Estamos en la Sima Vol. II y III

En estos tiempos el mundo que conocemos es un amasijo de ilusiones a ras de piso, de aliento sin forma, de cultura babosa programática y sin sentido, cuyo objetivo no es más que propagar el espíritu destructivo” Zoroastro, Estamos en la Sima II y III.

En mi ofició de músico he tenido la fortuna de conocer colegas de todo tipo: académicos, endémicos, punkeros, rockeros, malos, buenos, electrónicos, tropicales y antitropicales…Muchos de ellos los conocí en la academia, incluso muchos de los que no terminaron haciendo música académica o de “arte” como nombran algunos colegas de alto turmequé. Mi experiencia me ha enseñado que las músicas son muchas y que precisamente su diversidad permite que convivan entre ellas, los discursos sonoros pueden conversar, así como yo puedo conversar con un punkero, hardcorero, vegano, negro, blanco, electroacústico o simplemente humano.

A finales del año pasado, un vecino, colega y parcero de los perros o semovientes (como los nombra el nuevo código de policía) me contó que andaba terminando de grabar un proyecto llamado Estamos en la Sima . Dicho personaje responde al nombre de Carlos Julio Gironza, baterísta de importantes grupos de punk y hard core en Medellín y de tal vez una de las bandas más relevantes a nivel histórico de la ciudad: Grito. La historia de Estamos en la Sima se remonta a un casette legendario que fue hecho, rotado y reproducido en la ciudad de Medellín en los años 80, dicho compilado fue el culpable de dar a conocer algunas de las bandas que también tuvieron repercusión en compilados como los creados por Lorito Records y más tarde aparecerían en la película Rodrigo D de Victor Gaviria. Partiendo de este precedente histórico, Carlos Julio, Alejandro Saldarriaga, Andrés Navarro, más otro grupo de amigos se encargaron de producir, documentar y publicar dos compilados que reúnen 64 tracks de bandas de punk y hardcore local. Particularmente Gironza me decía que el “caseto” original de la grabación de tanto regrabarse y compartirse (antes de facebook, likes e internet) terminaba siendo ruido, “noise” de cinta; tal vez una consecuencia que luego determinó parte del sonido de Medellín de los años 80, la falta de buenos equipos o simplemente de equipos musicales, de grabación y reproducción, hacían que el punk, metal y hardcore sonará más rudo y violento a nivel sonoro, agregando una fuerza que ya estaba presente en las letras, los riffs, el “ponche” de la batería y otros tantos agregados que hacen de este plato fuerte, pesado y poco digerible para algunos, el alimento de cada uno de otros, sin exotismos, simplemente música como expresión de unos jóvenes en medio de una guerra en la que fueron incluidos, de una época demente, loca y abyecta.

El 30, 31 y 1 de noviembre de 2015 se dieron cita los viejos zorros del punk y hardcore, junto a nuevas generaciones, todos unidos con una simple intención, hacer un disco ya no solo para que los conocieron los locales, sino para todo el mundo, pues como menciona el vocalista de los Suxios: la canción que hicimos habla de la situación mundial y como la recopilación va para todo el mundo, todos sabemos de que va la vuelta. Este proyecto fue documentado en video y varias de las sesiones se pueden disfrutar en el canal de youtube del proyecto, dándole una potencia mayor a nivel de investigación y fuente para futuros proyectos de la ciudad. Es notable resaltar que todas las grabaciones fueron hechas en sesión y registradas de manera análoga en cinta magnetofónica, para luego ser prensada en vinilo, el cual tiene ilustraciones de Carlos Julio Gironza, el montaje y diagramación e insert de la caratula fue efectuado por Pamela escobar , Juanber uribe y Jhon serna, las traducciones fueron a cargo de Pamela Escobar y Zoroastro Toda la logística de esta grabación estuvo a cargo de Zoroastro y Juanber. El tiraje litográfico fue a cargo de Esteban Sierra -Insurrección Nómada- en Bogotá durante los meses de marzo y abril de 2016. La idea original de esta grabación y producción estuvo a cargo de Esteban Mesa-Ruido Total.

Ahora bien, a qué suena? Este sonido de los 80 del punk y hard core medallo cambio? Es necesario que cambie? Evoluciones o se fusione? Suena más claro, fuerte y contundente, es muy importante el aporte que da la preparación técnica que han tenido los ingenieros y músicos de la ciudad, el sonido “análogo” del caseto es un romanticismo que guardamos en nuestros oídos, un recuerdo de nuestra adolescencia, pero no significa que sea bueno o bien hecho, fue necesario aprender a grabar bien, a escuchar otras bandas, a pasar por el CD, mp3 y youtube, para afianzar nuestros conocimientos sonoros. Es importante también entender que lo que está grabado en vinilo una mejor calidad que lo digital, si se piensa este asunto desde un punto de vista técnico, la grabación y reproducción digital permite mejor fidelidad y claridad a nivel de los componentes del sonido: rango de frecuencias, rango de amplitud, timbre, estereofonia, etc. La fascinación actual que se vive con formatos “olvidados” por algunos, como es el caso del vinilo y la grabación análogo en cinta magnetofónica, no implica que sea de mejor calidad, solo sugiere otras posibilidades (que ya existían) timbricas, sobre músicas que no tuvieron la oportunidad de ser registradas de dicha manera.

El sonido del punk y hardcore de Medellín sigue siendo el mismo y es natural que lo sea, no necesita evolucionar, no necesita nada, él simplemente es lo que es, fiel a una tradición que se autoreferencia y que tiene toda la validez para existir y seguir golpeando con fuerza está sociedad que necesita muchas veces ser sonsacada de la duermevela, estupidez y automatismo que nos promueve una vida medida y vista a través del scroll de una pantalla negra.

Les recomiendo a los escuchas de esta música a visitar y comprar los vinilos de Estamos en la Sima II y III, claro ejemplo de unión, gestión y autogestión aplicada a un bien común: hacer música. A los no conocedores de estas sonoridades, nada les caería mal dejarse tocar un poco de está música que ya es parte de nuestra historia y aprender que todas las músicas pueden convivir tranquilamente, solo hace falta conocer un poco más del otro, dejarse permear de su sonoridad.

Deja un comentario

Archivado bajo reseñas críticas, texto

Rock a la Regia

RoomRaiders, Mucama, Hombre Memoria y SAAIL en Victoria Regia.

El pasado 29 de diciembre del 2016, se encontraron en tarima cuatro agrupaciones que representan una nueva generación de rock (con todas sus variaciones, fusiones y confusiones) presente en la villa del aburrá, el lugar Victoria Regia, un nuevo espacio que parece perfilarse como recinto de concierto, bellamente decorado, con una imponente vitrina al exterior, la cual crea una membrana invisible con un lugar de encuentro, parche, interacción y traza del género musical excusa de este concierto: el parque de poblado. Apuesta compleja la de crear un sitio en Medellín, donde mínimamente los músicos puedan tocar, intentar ganar unos pesos (o superar la barrera de tener un cover de más de $10.000, cifra que desde 1990 es la misma por cuatro bandas o más) sonar bien y tener un público (interesado, desprevenido o desinteresado).

El recital comenzó tipo 10pm con RoomRaiders agrupación donde figura en la voz y teclado, Federico Franco, músico de la ciudad que desde hace una década ha participado en diversos proyectos que lindan con la música electrónica y el rock. La agrupación tuvo algunos problemas de sonido, los cuales provocaron que fuera incomodo para ellos la interpretación, hasta que aproximadamente en el tercer tema lograron tener un punto de equilibrio. De allí, pudimos notar un esfuerzo por hacer una música que juega con el baile, el rock alternativo de los noventa, los sonidos sintetizados y la guitarras rítmicas; intentando buscar un groove que tuviese respuesta en el público, pero la respuesta fue poca, tal vez por la hora (el público no llegaba en su totalidad) tal vez por ciertas fallas interpretativas (buscar un groove no es fácil en vivo) o simplemente es una muestra del camino que deben empezar a recorrer como banda en vivo. Sus fallas interpretativas buscaban refugio en la sonoridad de la misma propuesta, pero no logran aún ubicarse en el discurso en vivo, difícil tarea que solo se logra con más conciertos, ensayos y prueba error.

Después de un breve receso, donde se agradece que la selección musical del bar fue empática con la situación, Mucama se toma el escenario de una manera arrasadora, manteniendo en píe a los asistentes, provocando baile, fiesta, alegría y respuesta en un público desconocedor de este grupo ubicado entre los Happy Mondays, Damon Albarn en The good, the bad and the queen y un poco del funk/disco de los setentas norteamericano. Mucama sorprende también con su formación donde tenemos tres voces coreando casi todo el tiempo un beat sabroso y provocador, tanto así, que el hecho de que canta en ingles en un país de tendencia españolaparlante no moleste tanto y permita disfrutar de la música. Evidentemente el buen resultado de esta banda se debe al ejercicio de tratar de aprovechar las habilidades de cada uno de sus integrantes al mínimo y máximo, no sobre saturando las canciones, reconociendo más bien que la unión hace la fuerza y que la sumatoria de frecuencias, la cancelación de las mismas y el silencio hacen parte del discurso bailable. Sin más, nos gustaría escuchar como se comporta esta agrupación en un disco o registro sonoro, ya que no se tiene publicación alguna o no se ha encontrado en al web o el mundo físico.

Alta tarea enfrentar la tercera posición en un concierto, sobre todo donde dos de las primeras propuesta tienden más al ritmo, el movimiento y baile, sin embargo Hombre Memoria intento remontar la apuesta, tan solo un par de semanas después de su lanzamiento como banda en La Pascasia. Con problemas de sonido y momentos de incomodidad con el mismo, la banda liderada por Simón Mesa y Victor Acevedo, trato de llevar a mejor puerto su cadencia delicada y simple, que busca generar un contrapunto de timbres, ubicando al escucha en un mundo donde el sonido es la excusa para construir el espacio; por desgracia, este tipo de propuesta necesitan de un control y caos milimétrico en su ejecución sonora, donde uno permita la contención de ruidos y el otro utilice el ruido como mecanismo dialógico, esta no fue la ocasión de Hombre Memoria, lo bueno, es que siempre vendrán nuevos espacios, conciertos, noches y momentos.

SAAIL es una propuesta que tiene sus raíces en The Boqui toquis un grupo que por allá en los años 2011 estaba coqueteando con el rock ingles del momento y que buscaba generar otros momentos y experiencias sonoras con el género que en la ciudad ha tenido unas influencias muy claras e incluso absurdamente tradicionales, como es el caso del punk y el metal. En su búsqueda por tener otro discurso más acorde a sus influencias, tiempos y experiencias sonoras, se ubica esta nueva agrupación, la cual guarda muchas similitudes con sus influencias y a su vez lucha con ellas. Es de resaltar la dedicación que se nota en la interpretación, la habilidad técnica que tienen al tocar en vivo y la respuesta que tienen en su público, el cual cada vez crece más; es de esperar que puedan buscar dentro de ese cúmulo de influencias un sonido que sea más provocador y acorde a sus propias búsquedas, ya que con tanta energía y juventud, el camino apenas se dibuja.

Es sinceramente inspirador que en Medellín se creen espacios donde las bandas se junten a tocar, arriesgar la noche, invertir tiempo=dinero, en realizar un concierto, incluso en fechas tan poco apetecidas por nuestra pequeña villa. A su vez, celebro que nuestras bandas estén alcanzando un nivel técnico con el sonido, la interpretación en vivo, la difusión del evento y otras tantas cosas que permitan a los oyentes tener una experiencia agradable y escuchar sus nuevos discursos, tal vez sea un camino que debemos seguir recorriendo como músicos: la independencia, que colectivamente es mejor!

Deja un comentario

Archivado bajo Discos, reseñas críticas, texto

Hombre memoria, lanzamiento de Liento.

Tal vez Aquiles muere por su talón, el cual es manifiesto de la memoria, recuerdo del humano que fue”

Existe en el sonido una experiencia que nos hace ver la espacialidad y naturalidad del mismo, el Eco: ese momento escindido de su fuente causal, resultante de un ataque inicial, generador de sensaciones, lugares en la memoria, en el recuerdo, el tiempo y el espacio; del eco todos tenemos consciencia y recuerdo. El eco como todo hecho natural, ha sido reproducido por el hombre y a esta imitación le llamamos retardo, en ingles delay, sin retardo muchas de la experiencias sonoras contemporáneas no podrían existir, bajo esta excusa comienza este texto y comenzó el lanzamiento de Liento el cual tuvo lugar y espacio en La Pascasia el día 1 de diciembre.

Hombre Memoria es el proyecto liderado por Victor Acevedo y Simón Mesa, los cuales son respaldados en vivo por Adán Naranjo y Pablo Ángel, todos grandes músicos de la ciudad de Medellín, profesionales de la música y con experiencia en diversos proyectos de incidencia actual. El ejercicio de esta agrupación es el de crear timbres en tiempo real, los cuales juegan con sonoridades ya conocidas en nuestra oído: guitarras, bajos, baterías, combinados con texturas, granos, masa y densidad; donde la voz de Acevedo se vuelvo una excusa retórica, para dar paso a la melodía: la reina de la intuición, de la trascedencia, la encargada de causar recordación en nuestra cóclea, dejando un sabor a la nada, otra vez escindida en el sonido.

Esto constituye un reto para cada presentación en vivo: hacerla irrepetible, ejercicio que debe estar en todos los interpretes y músicas existentes en el mundo. Su música hace presente la influencia de pensamiento de la música concreta y sus objetos sonoros, del jazz y la improvisación como herramienta edificadora del discurso en el tiempo, del rock y su rudeza, de la academia y la contención; recordándonos que lo original viene del origen: principio, nacimiento, manantial, raíz y causa de algo (rae). La novedad tan anhelada por muchos es efímera y superficial, la búsqueda está en permanecer y causar algo más, ahora bien, es temprano para asegurar esto de Hombre Memoria, pero confió en que su camino apenas comienza y espero poder volver a disfrutar de tan bella y conmovedora experiencia sonora.

José Gallardo A

compositor, docente, investigador independiente.

Deja un comentario

Archivado bajo investigación, reseñas críticas, texto

Cantor Quartet #2 de Antoine Beuger interpretado por Als Eco.

 

¿Cómo afrontar la composición musical en un era donde la reproductibilidad del sonido, las herramientas tecnológicas y el lenguaje musical parece desgastado? ¿cómo afrontar la evidente verdad de que el compositor de estos tiempos debe conocer a fondo el material con que trabaja? ¿cómo enfrentarse a hacer música en un mundo que prefiere llamarnos “artistas sonoros” “músicos experimentales” en vez de nombrar con claridad nuestro ofició: componer?

Comienzo esta reseña con dichos interrogantes (los cuales no espero responder de manera conclusiva, pues creo que son parte de nuestro proceso como compositores/investigadores/docentes) pues la pieza de la que hablaré hoy sugiere una punta de lanza en la discusión, Cantor Quartet del compositor holandes Antoine Beuger, es un bello descubrimiento realizado para nuestro contexto por Als Eco grupo de música contemporánea con cierta afinidad con el minimalismo, dirigido por Antonio Correa. La pieza se formaliza para cuatro instrumentos o fuentes sonoras temperadas (esto quiere decir que puedan lograr alturas definidas) su score son la secuencia de alturas con una definición escrita con figura de redonda (es decir cuatro tiempo en un compás de cuatro cuartos) pero dicha duración no es determinada por la figura escrita, es determinada por los interpretes a su vez que la secuencia en que se tocan dichas notas. El formato con el que la banda minimalista bogotana interpretó la pieza incluye: dos sintetizadores, saxofón tenor, y vibráfono; una variedad tímbrica que permite jugar con las envolventes (formas de onda en el tiempo e intensidad) de sonido entre cada uno de los timbres, logrando así breves acordes por superposición de las mismas o crossfades, detalles singulares que hacen de la geografía sonora (montañas, valles, planicies) un bello disfrute paisajistico que permiten en esta pieza minimalista, en términos no solo de materiales (la partitura solo tiene lista de alturas, no hay sugerencias rítmicas, ni dinámicas, ni tímbricas, ni armónicas) un discurso, el cual debe es representado por el grupo de interpretes. En esta ocasión como en otras, Als Eco logra darle una profundidad a un evento experidencial que suele ser activo a la hora de presentarse en vivo: la música en vivo, y ubicarlo en una grabación “un día de junio de 2016” así no más, como un acto ritual consciente: comer, bailar, fumar, correr, sacar a los perros, montar en bici. Transportando el aura de la que tanto Benjamin hablaba se habría de perder con los medios de reproductibilidad, al oyente, el cual puede estar disperso, inmerso, de cuerpo presente, de mente ausente, cualquiera de las anteriores.

Esta pieza me generó los interrogantes iniciales, pues plantea la disyuntiva entre el compositor que controla todos lo eventos desde una partitura, hasta los procesos tecnológicos actuales vs el compositor que asume la responsabilidad de firmar la obra permitiendo a su vez que otros participen del proceso creador, es decir, la obra no está terminada si no hasta que es interpretada: recibida por otros, modificada en el tiempo, manipulada en el tiempo, escuchada y parte del devenir en el tiempo. Cantor Quartet plantea a su vez la problemática de pensar el sonido como eso: sonido, y el compositor como organizador de sonido, el cual debe conocer para direccionar su dialecto, su estilo entre tantas ideas como diría el Schöenberg; establecer un poética en términos del hacer como menciona Stravinsky y lograr un posible recepción del mensaje principal, provocando en el espectador un lectura sensible más no asible. Si pensamos este evento por un instante, podríamos decir que todos los humanos somos posibles compositores, pues reorganizamos el discurso sonoro en nuestra cotidianidad, pero la diferencia con el compositor de ofició es que este dedica su existencia única y exclusivamente a ahondar entre las relaciones de ese devenir sonoro, echando mano de todas las experiencias sensibles, técnicas, dispositivos y sistemas que encuentra, modifica y hace parte de si temporalmente, para luego dar al otro.

Stockhausen mencionaba después del estreno de Cosmic Pulses, la última pieza que estreno en su vida lo siguiente: “not music, just sound”, and that it might be best to “just take it as a natural phenomena and not think of composition” ( Collins, 2008: 90. Computer Music Journal, Vol. 32, No. 1, MIT Press). Trabajar con el sonido en términos poéticos y expresivos no significa ser artista sonoro, es expresar en ese medio tan difícil de moldear una serie de posibilidades narrativas, transductivas y sensibles; las cuales difieren de creador en creador y medio en medio, desde hacer música para 8 parlantes com 24 fuentes diferentes, hasta componer para orquesta sinfónica y medios audiovisuales; todas y cada una de estas formalizaciones requieren de una preparación y acondicionamiento no solo técnico, sino lingüístico: conocer el lenguaje en el que se está expresando y transmitiendo una idea.

En una era donde todo el mundo puede hacer sonar cosas, pocos pueden decir cosas con esto y cuando digo decir es eso: necesitamos expresarnos y ser escuchados, de lo contrario es igual a la experiencia del ruido, un evento innecesario e incontrolado en el tiempo y espacio.

Deja un comentario

Archivado bajo reseñas críticas, texto

Otra Luz

El pasado 9 de septiembre en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Lab 3 5:30 pm, fue estrenada la pieza Otra Luz de la compositora colombiana Natalia Valencia Zuluaga; la pieza cerraba el ciclo de presentaciones musicales denominadas Música y trascendencia1. Valencia es una compositora de formación académica, la cual hace poco terminó sus estudios de posgrado en la universidad Eafit, lugar donde también realizó sus estudios de pregrado, se hace la aclaración solo como una mención de lo que usualmente se esperaría de un compositor académico: música para instrumentos sinfónicos, tradicionales, ensambles contemporáneos; pero rara vez se esperaría una pieza de carácter sonoro como la que es estreno ese día. Esto sucede porque básicamente los pregrados de música en la ciudad no ofrecen cursos donde se estudie el sonido y sus posibilidades expresivas, existen un par de excepciones (cursos electivos, surgidos por motivos particulares o profesores particulares dentro de las escuelas de música y arte) pero no son áreas del conocimiento que sean de carácter obligatorio, cosa que en el 2016 es simplemente desconcertante. Es válido mencionar que existen un par de programas que contemplan el estudio del sonido y ambos están en la facultad de artes del I.T.M (instituto tecnológico metropolitano) pero dichos programas no son de formación enteramente musical, es decir su énfasis está destinado a la manipulación del sonido, no propiamente al estudio de la música académica.

Natalia nos ha mostrado obras donde su lenguaje logra un lugar y voz particular en un mundo contemporáneo rodeado de múltiples expresividades, un lenguaje que ha sobresalido sobre el de otros compositores no solo de la ciudad, piezas donde la delicadeza, la fuerza, la tristeza y nostalgia se hacen presente con un tratamiento musicales de alto nivel, una demostración de oficio musical y constante búsqueda en lo sonoro. Otra luz es tal vez el comienzo de una pesquisa en otra dirección.

La pieza está constituida por cuatro grandes secciones, para su interpretación en vivo fue necesario la utilización de los 8 parlantes de audio, dos subwoofers, la compositora solicitó que las luces estuvieran apagadas durante toda la presentación de la pieza (una posición de escucha acúsmatica, es decir escuchar sin ver las fuentes sonoras) la cual dura aproximadamente 40 minutos y la ubicación de las sillas correspondía a un circulo concentrico, ubicando a los espectadores uno tras otro formando un circulo cerrado. Dispuesto el dispositivo, la pieza comienza con una introducción donde es protagonista un sonido escindido de su fuente de origen, de ataque imperceptible y aparición constante: un Drone2 El cual sirve de piso para los sonidos consecuentes que juegan a nivel frecuencial con la base o piso sonoro dispuesto, en esta sección como en las otras tres, los desarrollos sonoros son muy pocos, más que nada se utiliza la repetición, espacialización y algunas veces modificaciones tímbricas como filtros frecuenciales; las fuentes de la pieza casi siempre logran remitir su causalidad, su objeto original.

La segunda sección es un juego con fragmentos de poemas de E.E Cummings, el juego consisten en escuchar la versión leída en el idioma escrito originalmente (ingles) y su traducción (español) por toda la sala, intentando generan un canon, sugiriendo que el oyente logre percibir las voces moviéndose en la sala y que a su vez entienda lo que le están diciendo en el campo semántico, el significado del mensaje. Aquí la pieza cubre la segunda escucha planteada por los músicos concretos: la escucha semántica. Ahora, no estoy asegurando que esta pieza es una obra de música concreta, solo sugiero que entre la primera sección (escucha causal, escucha reducida) y la segunda (escucha semántica) se guardan cierta correlación con lo planteado a mediados del siglo XX.

Unido por un breve silencio aparece la tercera sección: la inmersión sonora en fuente grabadas en el río magdalena con hidrófonos3, las particularidades y saltos de sus elementos son reflejados en la sala, de manera simple, sin desarrollos musicales ni sonoros, permitiendo que el sonido fijado, reorganizado y reproducido logre una dialéctica entre medios, tal vez buscando una metáfora con la luz translucida en el agua, la cual ya fue presentada dentro de los objetos sonoros anteriores. Al termino de dicha sección, el discurso se vuelve un poco más introspectivo y aparece la voz de la compositora leyendo un texto de su propia autoria, las inflexiones de la música hecha para piano y sus modificaciones en el tiempo a través de delays4 intentan crear un ambiente sonoro propicio para la escucha del texto, su presencia no es invasiva, ni representativa, simplemente está allí, tal vez podría ser imprescindible, pero está allí.

En términos generales la pieza puede ser leída como una pesquisa con materiales sonoros que intentan crear o generar una narrativa, pero su falta de desarrollos sonoros y musicales hace que cada evento sea independiente del otro, las grandes secciones son una demostración de ello y a su vez la microforma es afectada por la falta de cohesión. El tratamiento mínimo de los materiales no sugiere un minimalismo, sino más bien una superposición sonora y espacializada que depende del dispositivo sonoro donde fue presentada, haciéndola mejor una instalación sonora realizada por una compositora, donde se habita el espacio con el sonido dispuesto en el lugar. Al termino de la presentación recordé las palabras del maestro Javier Alvarez5 refiriéndose a la música electroacústica y la acúsmatica, sugiriendo posibilidades con el tratamiento sonoro, si bien la pieza de Valencia no es ninguna de los dos en términos poéticos (intencionalidad) y si formales (música realizada con fuentes acústicas y electrónicas, dispuestas en una sala a oscuras), está en el camino entre ambas, por esto la importancia de esta cita:

Otra problemática paralela de algunos enfoques acusmáticos es la prevalencia de un solo tipo de material sonoro sobre otros. Hablo del rechazo por parte de algunos practicantes de introducir y emplear gestos y referencias con sentidos cognitivos claramente definidos, por ejemplo, familias de objetos sonoros subrogados, impulsiones cortas, objetos rítmicos y estructuras pulsadas. Desde mi punto de vista, la música electroacústica de este tipo, resulta demasiado auto – referencial, pero en un sentido demasiado vago, pues se refiere a un conjunto de convenciones limitado a y por su propio devenir y duración. Al sugerir que la música electroacústica podría integrar referencias, no quiero decir que éstas tengan que ser pre – concebidas. Lo importante es que sean referencias gestuales que funcionen, como símbolos o elementos formales en contextos singulares y bien localizados, que demarquen fondo y superficie y generen jerarquías relacionales o funcionales entre los objetos que la caracterizan. El trabajar con un medio sensual como el del sonido no implica renunciar a la estructuración de procesos y relaciones abstractas.

Alvarez se refiere a música electroacústica, como el menciona anteriormente en ese mismo texto, este análisis, postura y metodología puede ser aplicable a cualquier música o expresividad sonora, pues es un planteamiento dialéctico y narrativo presente en cualquier obra con poiesis. Tal vez la poética de la obra se hace presente con la voz de la compositora en un texto en prosa que expresa su visión actual del mundo, un texto que esta particularizado y vinculado a los momentos actuales del país donde vivimos (Colombia) su visión está permeada por el tiempo, por el recuerdo, por la distancia, por la esperanza y aquí es donde lo autoreferencial (no a nivel sonoro, sino personal) se apodera de la pieza y le da otro giro, que no logra conectarse a nivel sonoro con el resto de la pieza, pero expresa un sentir particular, un dialéctica sonora, un mensaje que puede ser escuchado por cualquiera y que guarda resonancia.

Para escuchar más de la compositora visite:

https://soundcloud.com/nataliavalencia

2En audio se suele llamar así a los sonidos de larga duración en los cuales es casi que imperceptible donde comienzan y donde terminan, usualmente suceden en frecuencias bajas, pero también suelen estar presentes en los otros rangos de escucha del ser humano.

3Micrófonos que permiten ser sumergidos y captar el sonido dentro del agua.

4Efecto que intenta imitar el eco, el delay es un retraso de mínimo 30 milisengundos sobre la fuente original que suena.

Deja un comentario

Archivado bajo reseñas críticas, texto

Home, Farley-Arnedo

 

Algunas piezas musicales no necesitan estar dentro de un género o categoría comercial (que por demás suele funcionar para comercializar el producto, ubicarlo en una de tantas industrias creativas o simplemente para poner un tag anunciado por un signo de numeral). Algunas veces, solo están amparadas por la sombra de un poética, en este caso particular Home está bajo la sombra del jazz, pero es jazz? Mi intención al escribir este texto no es realizar un análisis exhaustivo para determinar si es jazz u otro género o técnica de composición, la intención real es hacer un análisis crítico musical, donde pienso relatar para el profano musical cuales son los elementos presentes en dicho álbum, cómo se presentan y qué lo hace una pieza valorable estéticamente, es decir expresivamente.

Para establecer un pequeño contexto mencionaré que Sam Farley1 es el responsable del área de Jazz en la universidad EAFIT, teniendo una gran incidencia en el terreno de lo académico, en la práctica musical activa (como compositor, interprete y gestor) y gran influencia para otros jóvenes músicos (jazzistas o no) en la ciudad. Antonio Arnedo2 a su vez es culpable de la nueva ola del jazz colombiano o a lo colombiano que con su álbum Travesía (1996) condensó gran parte de la búsqueda jazzística nacional en los ritmos colombianos, Arnedo al igual que Farley desarrolla una intensa labor académica en el conservatorio de la universidad Nacional de Colombia-sede Bogotá. Este disco tiene la complicidad del joven sello disquero Música Corriente, creado por músicos de la ciudad del Medellín; grabado por Juan Diego Galvis de El Alto estudio (socio de Música Corriente) en la casa de Farley.

El disco comienza con un track homónimo, en el cual se nota una cierta influencia del canto gospel, y protestantes, dándole un aire de nostalgia y alegría que sumerge a los materiales (melodía, ritmo, dinámica, textura y armonía) los cuales en su primera frase son presentados de manera homofónica, por el saxofón soprano en su registro medio y el piano, para dar paso a una segunda frase un poco más libre en el acompañamiento musical entre el saxo en su registro medio alto y el piano en su registro alto. La presentación es repetida y luego continúa un desarrollo improvisatorio muy acorde a la presentación armónica inicial, donde el virtuosismo tímbrico de Arnedo se hace presente en un juego constante con el piano, el cual busca generar ciertas texturas no tan características del jazz y más cercanas a la música para piano de primera parte del siglo XX (Debussy, Satie). Luego el piano recibe su sección improvisatoria en solitario, donde el desarrollo ya parte de un contrapunto “libre” (no atado a una formalización estilística barroca, sino a una herramienta donde las voces conversan entre ellas). La pieza termina con una última exposición de los temas iniciales, dándonos una cálida bienvenida y recordando también el principio de la palabra nostalgia en ingles: Home-sick.

Dibujo, se presenta como una sugerencia tal vez extramusical, pero al analizar un poco los contornos sonoros de la pieza, se puede ver una cierta relación entre el ostinato del piano presentado en la región baja y el motivo en el registro alto del saxo. Esta trama se complica conforme la pieza va sumando tensión y armando un tejido entre extremos de altura, su desarrollo depende más de un ideograma figurativo (a modo de partitura gráfica) que de una serie de indicaciones en un partitura tradicional. Arnedo nos muestra una faceta nueva en su interpretación del instrumento que antes ha buscado en músicas de diferentes geografías colombianas, adentrándonos en un discurso más introspectivo, más cercano al timbre y sus posibilidades expresivas. Para terminar el piano continua con su ostinato de mano izquierda, mientras el saxo juega con la presencia sonora entre silencios, escalas exóticas y breves arpegios.

Al comienzo del track tres se notará que el disco tenía una cadencia rítmica ubicada entre un tempo lento, situación que cambia con Bambusillo. Un pieza que involucra el ritmo de bambuco en forma de figura rítmica y patrón melódico/armónico, pero ubicado en un contexto de barra de compás (la manera como se organizan la acentuación musical dentro de una sección) completamente ajeno o mejor, adoptado por los interpretes. Este ejercicio conduce a unos múltiples desarrollos del motivo, que pareciera no tener una cadencia final, sugiriendo modulaciones armónicas sin resolución casi como un hipercromatismo, que podría cansar un poco al oyente. Este tipo de exploraciones sobre ritmos tradicionales colombianos, son terrenos que Arnedo ha trabajado con anterioridad y están presentes en toda su obra grabada, por su parte Farley ha presentado piezas con el proyecto Metropolizón donde este ejercicio de apropiarse de una figura rítmica típica y volverla un motivo rítmico ubicado en otra métrica a generado piezas como Sincopatos por mencionar un ejemplo. El tratamiento que se le da a los materiales típicos, permite hablar de apropiación y no de fusión, pues en este caso los compositores transformaron la raíz inicial para un propósito propio, al igual que han hecho muchos compositores: Mahler, Kodaly, Bartok, etc. Sugiriendo cierto aíre festivo al disco. En lo personal, no suelo disfrutar mucho de este tipo de piezas, pues suelen estar ubicadas en el terreno de la con-fusión típica colombiana, pero aquí encuentro un buen ejemplo de aprehender los valores musicales de una zona y componer de manera atípica.

Frágil retoma el tiempo lento predominante en el disco, sugiriendo más una tonalidad expresiva melancólica. Un ejercicio de tomar prestado del pasado (armónicamente) del presente (melódicamente) y del futuro (lo indeterminado, lo improvisado). La pieza comienza con la presentación del piano que abarca casi la mitad de su totalidad, para luego dar entrada en el minuto 2:36 muy sutilmente al saxofón con un ataque lento y prolongado (refiriéndome a como comienza con poco volumen su entrada, lo que usualmente llamamos en música crescendo) y una segunda voz que “curiosamente” (al ser una grabación en sesión y no haber edición o grabaciones posteriores) aparece en el minuto 2:44 y agregándole un contrapunto sutil y frágil, que crece y crece (a modo de armónico natural generado por el piano) como si no existiera un final previsto.

Dim (sugerencia de acorde disminuido) establece una cierta cercanía con el bossa nova presente en el jazz desde hace un buen tiempo. Su interpretación es apoyada con cierta secuencia armónica parecida a los trabajo de Piazzolla con el tango. Es el track donde la improvisación se vuelve más compleja pues es cada vez más autoreferencial: la música habla por la música en términos de la música; sugiriendo una autonomía de los materiales iniciales a todo nivel: ritmo, armonía, melodía, dinámica. Para retomar el dueto presenta de nuevo el motivo inicial de la pieza de una manera más tranquila y ligera, dándole ese aroma a café reconocible al paladar, necesario en algunas degustaciones un poco agitadas y turbulentas de música.

Aria o Noma es la pieza que concluye el camino recorrido lejos de casa, el cual fue temporalmente habitado en zonas montañosas, ciudades más pobladas, jardines cercanos, tiendas de barrio o una simple habitación de casa donde todo fue domésticamente intuido, grabado e interpretado. Una pieza concluyente a modo de posludio, fuerte en su carácter, donde el saxofón explota su registro alto con grandeza y el piano conversa a modo de contrapunto y homofonía los puntos culminante de la obra terminada, del deber bien logrado.

Home logra construir un lugar en un tiempo y espacio determinado a través de la música.

Para escuchar el disco pueden comprarlo en itunes, playstore o cualquiera de las tiendas digitales de su preferencia, Música Corriente lanzó un tiraje en Vinilo el cual puede ser comprado contactandolos por fuera de medellín o dentro de la ciudad en tiendas como Surco Records. También puede escucharlo en diferentes plataformas digitales: Spotify, Dezzer, itunes music; pero recomiendo que compre local y escuché música sin comerciales.

Deja un comentario

Archivado bajo reseñas críticas, texto

De la transducción y la educación.

Es difícil establecer donde comienza un acto creativo sonoro, una composición o una pieza de arte sonoro, me refiero a donde y cuando comienza la creación de la misma, algunos podríamos asegurar que comienza con la escucha, la cual puede ser entendida como la acción de oír unos sonidos y llevarlos a un plano sensitivo-emocional-analítico donde se intentan definir. Otra manera de entender la escucha es como una suma de acciones sensibles divididas por los materiales sonoros escuchados, esta teoría la tomo prestada de Pierre Schaeffer el cual determina las escuchas de cuatro maneras: causal (el acto u objeto que causo un sonido, tiene un efecto sobre nosotros, una escucha donde se debe ver lo que genera el sonido), semántica (la escucha que nos permite referirnos al sonido en códigos del lenguaje), reducida (el sonido es sonido, alejado de sus fuentes causales o semánticas) y musical (la organización de sonidos en un tiempo y espacio determinado y usualmente tocados por instrumentos acústicos tradicionales). Aaron Copland se refiere en su libro “Como escuchar la música (1955)” a las escuchas de la siguiente manera: sensual (la música pasa por los sentidos sin tener ningún significado), expresivo (se relaciona la música con una afección emotiva en el ser), puramente musical (un análisis de los materiales de la música y como se relacionan a nivel de su propio lenguaje, un nivel textualmente de la música).

Ahora bien, pienso que muchas reflexiones se han hecho sobre la escucha y la creación, pero poco del espacio intermedio entre estos dos actos: la transducción. La cual puede ser definida muy rápidamente como el paso de un objeto (sonido/música) de un medio a otro, es decir la transducción es cuando un micrófono recibe una señal acústica y la convierte en señal eléctrica; otra manera de entender este concepto es el siguiente:

una operación física, biológica, mental, social, por la cual una actividad se propaga progresivamente al interior del campo, apoyando esta propagación en una estructuración del campo que ocurre de un sitio a otro: cada región de una estructura constituida sirve a la región siguiente de principio y modelo, de ignición de constitución, de tal modo que una modificación se propaga así progresivamente al mismo tiempo que esta operación estructurante […] La operación transductiva es una individuación en progreso. (Montoya 2006:32)

Esto sin más es un afección sensible en el individuo que contribuye a su cambio y re-estructuración, dicha afección es la misma que produce la educación (entre afecciones sensibles: la política, la comida, el baile, el amor, etc). Si pensamos un instante en ese momento en que la escucha se transforma en transducción al lograr asir temporalmente el sonido (el procesamiento de una señal a través de un micrófono, que pasa a un parlante) logramos entender la experiencia del aura sonora en un instante de tiempo; esto palabras menos sería la experiencia del concierto, la instalación sonora, el paisaje sonoro y hasta un salón de clase o un taller.

La transducción debe ser pensada, reflexionada y comprendida a partir del ejercicio mismo de la educación y particularmente de la educación musical y sonora; pues es de vital importancia que la persona que se forma para trabajar con el sonido (formalizado en música, arte sonoro, diseño sonoro, ingeniería de sonido) conozca de primera mano la manipulación del mismo, la reflexión que esta pueda causar en la escucha y su flexibilidad creativa, una herramienta expresiva que implica la recepción/creación en un instante.

Ahora bien, si aislamos este concepto de la educación musical y sonora, podemos pensarla como gesto aplicable a cualquier campo de la formación: laboratorios, talleres, pregrado, posgrado, primaria, doctorado; se conscientes de que en la educación no solo sucede transferencia (como en cualquier situación cotidiana) sino transducción, donde inevitablemente como en el sonido y la música habrá una perdida de información, la cual el otro acomodará y modificará según sus intereses sensibles, intentaré ejemplificarlo de la siguiente manera: si se plantea un taller de construcción de objetos sonoros, lo mínimo que se esperaría es que se defina el sonido en sus términos constitutivos, para a través de la prueba y error de los mismos se comprenda dichos elementos. No es necesario repetir el acto mimético de crear un plaqueta de circuitos de rango limitado en frecuencias y amplitudes. Podríamos en cambio pensar en la creación de un objeto sonoro (una entidad sonora a la cual se le asignan cualidades sensibles y reducidas) que expresa una representación sonora.

Para esto no es necesario pensar en términos de creación técnica del sonido, ni musical, ni experimental, incluso medial, es necesario replantear el modelo de formación. Ni tampoco se debe limitar esta formación a la creación de nuevos públicos y posibles creadores (pensando en los talleres con comunidades “aisladas” del tema) pues básicamente cualquiera que tenga oídos puede acceder a la escucha, transducción y creación sonora.

Me gusta imaginar que realmente la investigación/creación sonora pueda alimentar de manera metodológica el campo de la investigación abierta a cualquier disciplina o indisciplina, pues es la sombra de nuestra cotidianidad: todos estamos inundados de sonidos, dialogamos con ellos, nos relacionamos con ellos, incluso los ignoramos diariamente con una frase de cajón, somos más visuales que sonoros.

Por lo pronto, espero que este texto que ha pasado de medio (mi cabeza al texto) después de discurrir en un tiempo diferente al que se escribió (caminar con las mascotas a las 6:30 am,montar bicicleta a las 8 am, escribir a las 11 am) se ubique en otro lugar y deje perdida en el mensaje, porque perder unas cuantas frecuencias solo modifica el color y crea otros colores.

Deja un comentario

Archivado bajo Enseñanza, investigación, texto