Cantor Quartet #2 de Antoine Beuger interpretado por Als Eco.

 

¿Cómo afrontar la composición musical en un era donde la reproductibilidad del sonido, las herramientas tecnológicas y el lenguaje musical parece desgastado? ¿cómo afrontar la evidente verdad de que el compositor de estos tiempos debe conocer a fondo el material con que trabaja? ¿cómo enfrentarse a hacer música en un mundo que prefiere llamarnos “artistas sonoros” “músicos experimentales” en vez de nombrar con claridad nuestro ofició: componer?

Comienzo esta reseña con dichos interrogantes (los cuales no espero responder de manera conclusiva, pues creo que son parte de nuestro proceso como compositores/investigadores/docentes) pues la pieza de la que hablaré hoy sugiere una punta de lanza en la discusión, Cantor Quartet del compositor holandes Antoine Beuger, es un bello descubrimiento realizado para nuestro contexto por Als Eco grupo de música contemporánea con cierta afinidad con el minimalismo, dirigido por Antonio Correa. La pieza se formaliza para cuatro instrumentos o fuentes sonoras temperadas (esto quiere decir que puedan lograr alturas definidas) su score son la secuencia de alturas con una definición escrita con figura de redonda (es decir cuatro tiempo en un compás de cuatro cuartos) pero dicha duración no es determinada por la figura escrita, es determinada por los interpretes a su vez que la secuencia en que se tocan dichas notas. El formato con el que la banda minimalista bogotana interpretó la pieza incluye: dos sintetizadores, saxofón tenor, y vibráfono; una variedad tímbrica que permite jugar con las envolventes (formas de onda en el tiempo e intensidad) de sonido entre cada uno de los timbres, logrando así breves acordes por superposición de las mismas o crossfades, detalles singulares que hacen de la geografía sonora (montañas, valles, planicies) un bello disfrute paisajistico que permiten en esta pieza minimalista, en términos no solo de materiales (la partitura solo tiene lista de alturas, no hay sugerencias rítmicas, ni dinámicas, ni tímbricas, ni armónicas) un discurso, el cual debe es representado por el grupo de interpretes. En esta ocasión como en otras, Als Eco logra darle una profundidad a un evento experidencial que suele ser activo a la hora de presentarse en vivo: la música en vivo, y ubicarlo en una grabación “un día de junio de 2016” así no más, como un acto ritual consciente: comer, bailar, fumar, correr, sacar a los perros, montar en bici. Transportando el aura de la que tanto Benjamin hablaba se habría de perder con los medios de reproductibilidad, al oyente, el cual puede estar disperso, inmerso, de cuerpo presente, de mente ausente, cualquiera de las anteriores.

Esta pieza me generó los interrogantes iniciales, pues plantea la disyuntiva entre el compositor que controla todos lo eventos desde una partitura, hasta los procesos tecnológicos actuales vs el compositor que asume la responsabilidad de firmar la obra permitiendo a su vez que otros participen del proceso creador, es decir, la obra no está terminada si no hasta que es interpretada: recibida por otros, modificada en el tiempo, manipulada en el tiempo, escuchada y parte del devenir en el tiempo. Cantor Quartet plantea a su vez la problemática de pensar el sonido como eso: sonido, y el compositor como organizador de sonido, el cual debe conocer para direccionar su dialecto, su estilo entre tantas ideas como diría el Schöenberg; establecer un poética en términos del hacer como menciona Stravinsky y lograr un posible recepción del mensaje principal, provocando en el espectador un lectura sensible más no asible. Si pensamos este evento por un instante, podríamos decir que todos los humanos somos posibles compositores, pues reorganizamos el discurso sonoro en nuestra cotidianidad, pero la diferencia con el compositor de ofició es que este dedica su existencia única y exclusivamente a ahondar entre las relaciones de ese devenir sonoro, echando mano de todas las experiencias sensibles, técnicas, dispositivos y sistemas que encuentra, modifica y hace parte de si temporalmente, para luego dar al otro.

Stockhausen mencionaba después del estreno de Cosmic Pulses, la última pieza que estreno en su vida lo siguiente: “not music, just sound”, and that it might be best to “just take it as a natural phenomena and not think of composition” ( Collins, 2008: 90. Computer Music Journal, Vol. 32, No. 1, MIT Press). Trabajar con el sonido en términos poéticos y expresivos no significa ser artista sonoro, es expresar en ese medio tan difícil de moldear una serie de posibilidades narrativas, transductivas y sensibles; las cuales difieren de creador en creador y medio en medio, desde hacer música para 8 parlantes com 24 fuentes diferentes, hasta componer para orquesta sinfónica y medios audiovisuales; todas y cada una de estas formalizaciones requieren de una preparación y acondicionamiento no solo técnico, sino lingüístico: conocer el lenguaje en el que se está expresando y transmitiendo una idea.

En una era donde todo el mundo puede hacer sonar cosas, pocos pueden decir cosas con esto y cuando digo decir es eso: necesitamos expresarnos y ser escuchados, de lo contrario es igual a la experiencia del ruido, un evento innecesario e incontrolado en el tiempo y espacio.

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Otra Luz

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El pasado 9 de septiembre en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Lab 3 5:30 pm, fue estrenada la pieza Otra Luz de la compositora colombiana Natalia Valencia Zuluaga; la pieza cerraba el ciclo de presentaciones musicales denominadas Música y trascendencia1. Valencia es una compositora de formación académica, la cual hace poco terminó sus estudios de posgrado en la universidad Eafit, lugar donde también realizó sus estudios de pregrado, se hace la aclaración solo como una mención de lo que usualmente se esperaría de un compositor académico: música para instrumentos sinfónicos, tradicionales, ensambles contemporáneos; pero rara vez se esperaría una pieza de carácter sonoro como la que es estreno ese día. Esto sucede porque básicamente los pregrados de música en la ciudad no ofrecen cursos donde se estudie el sonido y sus posibilidades expresivas, existen un par de excepciones (cursos electivos, surgidos por motivos particulares o profesores particulares dentro de las escuelas de música y arte) pero no son áreas del conocimiento que sean de carácter obligatorio, cosa que en el 2016 es simplemente desconcertante. Es válido mencionar que existen un par de programas que contemplan el estudio del sonido y ambos están en la facultad de artes del I.T.M (instituto tecnológico metropolitano) pero dichos programas no son de formación enteramente musical, es decir su énfasis está destinado a la manipulación del sonido, no propiamente al estudio de la música académica.

Natalia nos ha mostrado obras donde su lenguaje logra un lugar y voz particular en un mundo contemporáneo rodeado de múltiples expresividades, un lenguaje que ha sobresalido sobre el de otros compositores no solo de la ciudad, piezas donde la delicadeza, la fuerza, la tristeza y nostalgia se hacen presente con un tratamiento musicales de alto nivel, una demostración de oficio musical y constante búsqueda en lo sonoro. Otra luz es tal vez el comienzo de una pesquisa en otra dirección.

La pieza está constituida por cuatro grandes secciones, para su interpretación en vivo fue necesario la utilización de los 8 parlantes de audio, dos subwoofers, la compositora solicitó que las luces estuvieran apagadas durante toda la presentación de la pieza (una posición de escucha acúsmatica, es decir escuchar sin ver las fuentes sonoras) la cual dura aproximadamente 40 minutos y la ubicación de las sillas correspondía a un circulo concentrico, ubicando a los espectadores uno tras otro formando un circulo cerrado. Dispuesto el dispositivo, la pieza comienza con una introducción donde es protagonista un sonido escindido de su fuente de origen, de ataque imperceptible y aparición constante: un Drone2 El cual sirve de piso para los sonidos consecuentes que juegan a nivel frecuencial con la base o piso sonoro dispuesto, en esta sección como en las otras tres, los desarrollos sonoros son muy pocos, más que nada se utiliza la repetición, espacialización y algunas veces modificaciones tímbricas como filtros frecuenciales; las fuentes de la pieza casi siempre logran remitir su causalidad, su objeto original.

La segunda sección es un juego con fragmentos de poemas de E.E Cummings, el juego consisten en escuchar la versión leída en el idioma escrito originalmente (ingles) y su traducción (español) por toda la sala, intentando generan un canon, sugiriendo que el oyente logre percibir las voces moviéndose en la sala y que a su vez entienda lo que le están diciendo en el campo semántico, el significado del mensaje. Aquí la pieza cubre la segunda escucha planteada por los músicos concretos: la escucha semántica. Ahora, no estoy asegurando que esta pieza es una obra de música concreta, solo sugiero que entre la primera sección (escucha causal, escucha reducida) y la segunda (escucha semántica) se guardan cierta correlación con lo planteado a mediados del siglo XX.

Unido por un breve silencio aparece la tercera sección: la inmersión sonora en fuente grabadas en el río magdalena con hidrófonos3, las particularidades y saltos de sus elementos son reflejados en la sala, de manera simple, sin desarrollos musicales ni sonoros, permitiendo que el sonido fijado, reorganizado y reproducido logre una dialéctica entre medios, tal vez buscando una metáfora con la luz translucida en el agua, la cual ya fue presentada dentro de los objetos sonoros anteriores. Al termino de dicha sección, el discurso se vuelve un poco más introspectivo y aparece la voz de la compositora leyendo un texto de su propia autoria, las inflexiones de la música hecha para piano y sus modificaciones en el tiempo a través de delays4 intentan crear un ambiente sonoro propicio para la escucha del texto, su presencia no es invasiva, ni representativa, simplemente está allí, tal vez podría ser imprescindible, pero está allí.

En términos generales la pieza puede ser leída como una pesquisa con materiales sonoros que intentan crear o generar una narrativa, pero su falta de desarrollos sonoros y musicales hace que cada evento sea independiente del otro, las grandes secciones son una demostración de ello y a su vez la microforma es afectada por la falta de cohesión. El tratamiento mínimo de los materiales no sugiere un minimalismo, sino más bien una superposición sonora y espacializada que depende del dispositivo sonoro donde fue presentada, haciéndola mejor una instalación sonora realizada por una compositora, donde se habita el espacio con el sonido dispuesto en el lugar. Al termino de la presentación recordé las palabras del maestro Javier Alvarez5 refiriéndose a la música electroacústica y la acúsmatica, sugiriendo posibilidades con el tratamiento sonoro, si bien la pieza de Valencia no es ninguna de los dos en términos poéticos (intencionalidad) y si formales (música realizada con fuentes acústicas y electrónicas, dispuestas en una sala a oscuras), está en el camino entre ambas, por esto la importancia de esta cita:

Otra problemática paralela de algunos enfoques acusmáticos es la prevalencia de un solo tipo de material sonoro sobre otros. Hablo del rechazo por parte de algunos practicantes de introducir y emplear gestos y referencias con sentidos cognitivos claramente definidos, por ejemplo, familias de objetos sonoros subrogados, impulsiones cortas, objetos rítmicos y estructuras pulsadas. Desde mi punto de vista, la música electroacústica de este tipo, resulta demasiado auto – referencial, pero en un sentido demasiado vago, pues se refiere a un conjunto de convenciones limitado a y por su propio devenir y duración. Al sugerir que la música electroacústica podría integrar referencias, no quiero decir que éstas tengan que ser pre – concebidas. Lo importante es que sean referencias gestuales que funcionen, como símbolos o elementos formales en contextos singulares y bien localizados, que demarquen fondo y superficie y generen jerarquías relacionales o funcionales entre los objetos que la caracterizan. El trabajar con un medio sensual como el del sonido no implica renunciar a la estructuración de procesos y relaciones abstractas.

Alvarez se refiere a música electroacústica, como el menciona anteriormente en ese mismo texto, este análisis, postura y metodología puede ser aplicable a cualquier música o expresividad sonora, pues es un planteamiento dialéctico y narrativo presente en cualquier obra con poiesis. Tal vez la poética de la obra se hace presente con la voz de la compositora en un texto en prosa que expresa su visión actual del mundo, un texto que esta particularizado y vinculado a los momentos actuales del país donde vivimos (Colombia) su visión está permeada por el tiempo, por el recuerdo, por la distancia, por la esperanza y aquí es donde lo autoreferencial (no a nivel sonoro, sino personal) se apodera de la pieza y le da otro giro, que no logra conectarse a nivel sonoro con el resto de la pieza, pero expresa un sentir particular, un dialéctica sonora, un mensaje que puede ser escuchado por cualquiera y que guarda resonancia.

Para escuchar más de la compositora visite:

https://soundcloud.com/nataliavalencia

2En audio se suele llamar así a los sonidos de larga duración en los cuales es casi que imperceptible donde comienzan y donde terminan, usualmente suceden en frecuencias bajas, pero también suelen estar presentes en los otros rangos de escucha del ser humano.

3Micrófonos que permiten ser sumergidos y captar el sonido dentro del agua.

4Efecto que intenta imitar el eco, el delay es un retraso de mínimo 30 milisengundos sobre la fuente original que suena.

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Home, Farley-Arnedo

 

Algunas piezas musicales no necesitan estar dentro de un género o categoría comercial (que por demás suele funcionar para comercializar el producto, ubicarlo en una de tantas industrias creativas o simplemente para poner un tag anunciado por un signo de numeral). Algunas veces, solo están amparadas por la sombra de un poética, en este caso particular Home está bajo la sombra del jazz, pero es jazz? Mi intención al escribir este texto no es realizar un análisis exhaustivo para determinar si es jazz u otro género o técnica de composición, la intención real es hacer un análisis crítico musical, donde pienso relatar para el profano musical cuales son los elementos presentes en dicho álbum, cómo se presentan y qué lo hace una pieza valorable estéticamente, es decir expresivamente.

Para establecer un pequeño contexto mencionaré que Sam Farley1 es el responsable del área de Jazz en la universidad EAFIT, teniendo una gran incidencia en el terreno de lo académico, en la práctica musical activa (como compositor, interprete y gestor) y gran influencia para otros jóvenes músicos (jazzistas o no) en la ciudad. Antonio Arnedo2 a su vez es culpable de la nueva ola del jazz colombiano o a lo colombiano que con su álbum Travesía (1996) condensó gran parte de la búsqueda jazzística nacional en los ritmos colombianos, Arnedo al igual que Farley desarrolla una intensa labor académica en el conservatorio de la universidad Nacional de Colombia-sede Bogotá. Este disco tiene la complicidad del joven sello disquero Música Corriente, creado por músicos de la ciudad del Medellín; grabado por Juan Diego Galvis de El Alto estudio (socio de Música Corriente) en la casa de Farley.

El disco comienza con un track homónimo, en el cual se nota una cierta influencia del canto gospel, y protestantes, dándole un aire de nostalgia y alegría que sumerge a los materiales (melodía, ritmo, dinámica, textura y armonía) los cuales en su primera frase son presentados de manera homofónica, por el saxofón soprano en su registro medio y el piano, para dar paso a una segunda frase un poco más libre en el acompañamiento musical entre el saxo en su registro medio alto y el piano en su registro alto. La presentación es repetida y luego continúa un desarrollo improvisatorio muy acorde a la presentación armónica inicial, donde el virtuosismo tímbrico de Arnedo se hace presente en un juego constante con el piano, el cual busca generar ciertas texturas no tan características del jazz y más cercanas a la música para piano de primera parte del siglo XX (Debussy, Satie). Luego el piano recibe su sección improvisatoria en solitario, donde el desarrollo ya parte de un contrapunto “libre” (no atado a una formalización estilística barroca, sino a una herramienta donde las voces conversan entre ellas). La pieza termina con una última exposición de los temas iniciales, dándonos una cálida bienvenida y recordando también el principio de la palabra nostalgia en ingles: Home-sick.

Dibujo, se presenta como una sugerencia tal vez extramusical, pero al analizar un poco los contornos sonoros de la pieza, se puede ver una cierta relación entre el ostinato del piano presentado en la región baja y el motivo en el registro alto del saxo. Esta trama se complica conforme la pieza va sumando tensión y armando un tejido entre extremos de altura, su desarrollo depende más de un ideograma figurativo (a modo de partitura gráfica) que de una serie de indicaciones en un partitura tradicional. Arnedo nos muestra una faceta nueva en su interpretación del instrumento que antes ha buscado en músicas de diferentes geografías colombianas, adentrándonos en un discurso más introspectivo, más cercano al timbre y sus posibilidades expresivas. Para terminar el piano continua con su ostinato de mano izquierda, mientras el saxo juega con la presencia sonora entre silencios, escalas exóticas y breves arpegios.

Al comienzo del track tres se notará que el disco tenía una cadencia rítmica ubicada entre un tempo lento, situación que cambia con Bambusillo. Un pieza que involucra el ritmo de bambuco en forma de figura rítmica y patrón melódico/armónico, pero ubicado en un contexto de barra de compás (la manera como se organizan la acentuación musical dentro de una sección) completamente ajeno o mejor, adoptado por los interpretes. Este ejercicio conduce a unos múltiples desarrollos del motivo, que pareciera no tener una cadencia final, sugiriendo modulaciones armónicas sin resolución casi como un hipercromatismo, que podría cansar un poco al oyente. Este tipo de exploraciones sobre ritmos tradicionales colombianos, son terrenos que Arnedo ha trabajado con anterioridad y están presentes en toda su obra grabada, por su parte Farley ha presentado piezas con el proyecto Metropolizón donde este ejercicio de apropiarse de una figura rítmica típica y volverla un motivo rítmico ubicado en otra métrica a generado piezas como Sincopatos por mencionar un ejemplo. El tratamiento que se le da a los materiales típicos, permite hablar de apropiación y no de fusión, pues en este caso los compositores transformaron la raíz inicial para un propósito propio, al igual que han hecho muchos compositores: Mahler, Kodaly, Bartok, etc. Sugiriendo cierto aíre festivo al disco. En lo personal, no suelo disfrutar mucho de este tipo de piezas, pues suelen estar ubicadas en el terreno de la con-fusión típica colombiana, pero aquí encuentro un buen ejemplo de aprehender los valores musicales de una zona y componer de manera atípica.

Frágil retoma el tiempo lento predominante en el disco, sugiriendo más una tonalidad expresiva melancólica. Un ejercicio de tomar prestado del pasado (armónicamente) del presente (melódicamente) y del futuro (lo indeterminado, lo improvisado). La pieza comienza con la presentación del piano que abarca casi la mitad de su totalidad, para luego dar entrada en el minuto 2:36 muy sutilmente al saxofón con un ataque lento y prolongado (refiriéndome a como comienza con poco volumen su entrada, lo que usualmente llamamos en música crescendo) y una segunda voz que “curiosamente” (al ser una grabación en sesión y no haber edición o grabaciones posteriores) aparece en el minuto 2:44 y agregándole un contrapunto sutil y frágil, que crece y crece (a modo de armónico natural generado por el piano) como si no existiera un final previsto.

Dim (sugerencia de acorde disminuido) establece una cierta cercanía con el bossa nova presente en el jazz desde hace un buen tiempo. Su interpretación es apoyada con cierta secuencia armónica parecida a los trabajo de Piazzolla con el tango. Es el track donde la improvisación se vuelve más compleja pues es cada vez más autoreferencial: la música habla por la música en términos de la música; sugiriendo una autonomía de los materiales iniciales a todo nivel: ritmo, armonía, melodía, dinámica. Para retomar el dueto presenta de nuevo el motivo inicial de la pieza de una manera más tranquila y ligera, dándole ese aroma a café reconocible al paladar, necesario en algunas degustaciones un poco agitadas y turbulentas de música.

Aria o Noma es la pieza que concluye el camino recorrido lejos de casa, el cual fue temporalmente habitado en zonas montañosas, ciudades más pobladas, jardines cercanos, tiendas de barrio o una simple habitación de casa donde todo fue domésticamente intuido, grabado e interpretado. Una pieza concluyente a modo de posludio, fuerte en su carácter, donde el saxofón explota su registro alto con grandeza y el piano conversa a modo de contrapunto y homofonía los puntos culminante de la obra terminada, del deber bien logrado.

Home logra construir un lugar en un tiempo y espacio determinado a través de la música.

Para escuchar el disco pueden comprarlo en itunes, playstore o cualquiera de las tiendas digitales de su preferencia, Música Corriente lanzó un tiraje en Vinilo el cual puede ser comprado contactandolos por fuera de medellín o dentro de la ciudad en tiendas como Surco Records. También puede escucharlo en diferentes plataformas digitales: Spotify, Dezzer, itunes music; pero recomiendo que compre local y escuché música sin comerciales.

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De la transducción y la educación.

Es difícil establecer donde comienza un acto creativo sonoro, una composición o una pieza de arte sonoro, me refiero a donde y cuando comienza la creación de la misma, algunos podríamos asegurar que comienza con la escucha, la cual puede ser entendida como la acción de oír unos sonidos y llevarlos a un plano sensitivo-emocional-analítico donde se intentan definir. Otra manera de entender la escucha es como una suma de acciones sensibles divididas por los materiales sonoros escuchados, esta teoría la tomo prestada de Pierre Schaeffer el cual determina las escuchas de cuatro maneras: causal (el acto u objeto que causo un sonido, tiene un efecto sobre nosotros, una escucha donde se debe ver lo que genera el sonido), semántica (la escucha que nos permite referirnos al sonido en códigos del lenguaje), reducida (el sonido es sonido, alejado de sus fuentes causales o semánticas) y musical (la organización de sonidos en un tiempo y espacio determinado y usualmente tocados por instrumentos acústicos tradicionales). Aaron Copland se refiere en su libro “Como escuchar la música (1955)” a las escuchas de la siguiente manera: sensual (la música pasa por los sentidos sin tener ningún significado), expresivo (se relaciona la música con una afección emotiva en el ser), puramente musical (un análisis de los materiales de la música y como se relacionan a nivel de su propio lenguaje, un nivel textualmente de la música).

Ahora bien, pienso que muchas reflexiones se han hecho sobre la escucha y la creación, pero poco del espacio intermedio entre estos dos actos: la transducción. La cual puede ser definida muy rápidamente como el paso de un objeto (sonido/música) de un medio a otro, es decir la transducción es cuando un micrófono recibe una señal acústica y la convierte en señal eléctrica; otra manera de entender este concepto es el siguiente:

una operación física, biológica, mental, social, por la cual una actividad se propaga progresivamente al interior del campo, apoyando esta propagación en una estructuración del campo que ocurre de un sitio a otro: cada región de una estructura constituida sirve a la región siguiente de principio y modelo, de ignición de constitución, de tal modo que una modificación se propaga así progresivamente al mismo tiempo que esta operación estructurante […] La operación transductiva es una individuación en progreso. (Montoya 2006:32)

Esto sin más es un afección sensible en el individuo que contribuye a su cambio y re-estructuración, dicha afección es la misma que produce la educación (entre afecciones sensibles: la política, la comida, el baile, el amor, etc). Si pensamos un instante en ese momento en que la escucha se transforma en transducción al lograr asir temporalmente el sonido (el procesamiento de una señal a través de un micrófono, que pasa a un parlante) logramos entender la experiencia del aura sonora en un instante de tiempo; esto palabras menos sería la experiencia del concierto, la instalación sonora, el paisaje sonoro y hasta un salón de clase o un taller.

La transducción debe ser pensada, reflexionada y comprendida a partir del ejercicio mismo de la educación y particularmente de la educación musical y sonora; pues es de vital importancia que la persona que se forma para trabajar con el sonido (formalizado en música, arte sonoro, diseño sonoro, ingeniería de sonido) conozca de primera mano la manipulación del mismo, la reflexión que esta pueda causar en la escucha y su flexibilidad creativa, una herramienta expresiva que implica la recepción/creación en un instante.

Ahora bien, si aislamos este concepto de la educación musical y sonora, podemos pensarla como gesto aplicable a cualquier campo de la formación: laboratorios, talleres, pregrado, posgrado, primaria, doctorado; se conscientes de que en la educación no solo sucede transferencia (como en cualquier situación cotidiana) sino transducción, donde inevitablemente como en el sonido y la música habrá una perdida de información, la cual el otro acomodará y modificará según sus intereses sensibles, intentaré ejemplificarlo de la siguiente manera: si se plantea un taller de construcción de objetos sonoros, lo mínimo que se esperaría es que se defina el sonido en sus términos constitutivos, para a través de la prueba y error de los mismos se comprenda dichos elementos. No es necesario repetir el acto mimético de crear un plaqueta de circuitos de rango limitado en frecuencias y amplitudes. Podríamos en cambio pensar en la creación de un objeto sonoro (una entidad sonora a la cual se le asignan cualidades sensibles y reducidas) que expresa una representación sonora.

Para esto no es necesario pensar en términos de creación técnica del sonido, ni musical, ni experimental, incluso medial, es necesario replantear el modelo de formación. Ni tampoco se debe limitar esta formación a la creación de nuevos públicos y posibles creadores (pensando en los talleres con comunidades “aisladas” del tema) pues básicamente cualquiera que tenga oídos puede acceder a la escucha, transducción y creación sonora.

Me gusta imaginar que realmente la investigación/creación sonora pueda alimentar de manera metodológica el campo de la investigación abierta a cualquier disciplina o indisciplina, pues es la sombra de nuestra cotidianidad: todos estamos inundados de sonidos, dialogamos con ellos, nos relacionamos con ellos, incluso los ignoramos diariamente con una frase de cajón, somos más visuales que sonoros.

Por lo pronto, espero que este texto que ha pasado de medio (mi cabeza al texto) después de discurrir en un tiempo diferente al que se escribió (caminar con las mascotas a las 6:30 am,montar bicicleta a las 8 am, escribir a las 11 am) se ubique en otro lugar y deje perdida en el mensaje, porque perder unas cuantas frecuencias solo modifica el color y crea otros colores.

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Del recuerdo y el ahora sonoro.

¿Qué es un dispositivo?: ciertamente, el término, tanto el empleo común como el foucaltiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto.” (Agambem 2005:3)

Mucho se ha dicho en los últimos años a cerca de la experimentación sonora en Medellín, algunas teorías plantean que es una consecuencia de los movimientos musicales de la ciudad, los cuales tuvieron gran auge en la década de los ochentas y principios de los noventas, particularmente se habla del surgimiento del punk y metal medallo el cual tenía una ocupación en los barrios altos de medellín (al norte, sur, occidente y oriente) y se expresaba a si mismo como una respuesta al período de terror y violencia que la ciudad vivía. Los que defienden que la experimentación sonora actual en Medellín surge o es una consecuencia histórica, basan su postura en que como en los ochenta, la música que se hace ahora es un proceso contestatario, ya no enfocado en el punk o el metal, sino en el ruido (así en un solo término, ruido, como si no existieran ruidos en el mundo) y que es consecuente pues gran parte de sus materiales o instrumentos son hechos por ellos mismos o d.i.y, “apropiándose” de la herramienta y generando un discurso “propio y único”. En esta dirección podríamos decir que el dispositivo es la música que pretende hacer frente a una necesidad expresiva y busca conseguir un efecto en el otro, un efecto de ruido.

Otros de los que defienden esta postura, argumentan que los músicos del punk y metal medallo ochentero eran en si mismo experimentadores sonoros, pues al no tener las herramientas necesarias para hacer su música, debían hacerla con otros materiales o instrumentos: distorsiones hechas por algún amigo, baterías de ollas de la cocina, guitarras acústicas que amplificaban con micrófonos, guitarras eléctricas hechas en casa; un d.i.y pero con un objetivo más claro aún: hacer punk o metal. Hasta este punto, se entendería que la experimentación sonora es un proceso que se basa en las herramientas y como se implementan, una visión un poco cientificista y corta, que piensa más en el “experimento” que en el resultado.

Los músicos de los años ochenta en Medellín tenían una dirección clara: hacer punk o metal pesado, expresar su disgusto con el contexto de la época; y al no tener herramientas musicales e instrumentales, crearon un dispositivo que en la ciudad no existía: el punk y metal medallo. Un sitio de disputas, encuentros, des-encuentros, frustraciones y alegrías, un acto creativo frenético que buscaba ser único, porque solo una vida tenía para eso y se iba rápida y violentamente en la ciudad. La experimentación allí no era un fin, era un paso de tantos y ni siquiera era consciente, pues lo que algunos llaman probar y tocar y “parchar” pues no es más que una mini-sesión de improvisación, donde los términos están muy claros: hacer una canción, “jamear”, o parchar tocando (dejar que el tiempo pase sin pensar en que se está haciendo algo en específico, un actividad de ocio sin finalidad alguna, que luego podrá tener una significación, pero no necesariamente se significativa).

Ahora bien, medellín está pasando por un momento de exploración sonora, donde en algunos lugares se ofrecen taller de creación sonora, experimentación sonora, conciertos de ruido o música experimental; eso es un hecho y tal vez si sea consecuencia de los ochentas, pero no necesariamente está ligado a ese movimiento, pues ese dispositivo existió y pereció en esa época. El punk y metal de medellín que se hizo en ese momento ya no existe más que como documento histórico en algunos discos y compilados que se grabaron, actualmente hay intensiones parecidas, pero son eso: intensiones.

Para hablar de experimentación sonora no es necesario hablar de cautín o placas de soldadura, de d.i.y o d.w.o, ni de ruido, ni de circuit bending, ni siquiera de electrónica. La experimentación sonora parte del proceso creativo donde el autor o buscador, plantea varios ejercicios para llegar a un lugar o espacio sonoro en particular, en este proceso lo experimental son las múltiples metodologías dispuestas al orden de la creación, esto quiere decir que es un momento donde lo sonoro trata de ser más sonoro, algo cercano a lo que pasa con el eco “un sonido que se desprende de su fuente causal, que se refleja y se escucha adquiriendo una relativa autonomía…un sonido escindido espacial y temporalmente de su causa y representa la evidencia de estabilidad de una materia por excelencia volátil (Bejarano Calvo 2006:25) Contemplar sonoramente un eco es un acto cotidiano; explorarlo metodologicamente en una pieza para instrumentos acústicos, es una exploración sonora: calcular las respuestas de la primera señal, ubicarlas en el espacio, jugar con la posible aleatoriedad del sonido y disponerlo en una sala de concierto a partir de la serie de indicaciones dispuestas en un ideograma (partitura) interpretada por una serie de interpretes musicales, para lograr posibles interpretaciones de parte del espectador.

El dispositivo en el ejemplo anterior es la experiencia del concierto, el cual ha sido formado a partir de un sistema “el cual se entiende aquí como un conjunto de ideas que se sostienen todas mutuamente, más por coherencia interna que por un valor de verdad cualquiera” (Montoya 2006:25). Ahora bien, el ruido no corresponde ni a la noción de experimentación sonora, ni de dispositivo ni de sistema o composición, el ruido es un sonido no deseado o un sonido sin forma de onda, color o timbre definido.

En la ciudad cuando se habla de ruido, se habla desde una postura contestaría la cual sugiere una serie de sonidos “estridentes” “molestos” y que ademas algunas veces buscan salir de procesos “creativos/educativos”. Todos estos apelativos nombrados sobre la pieza sonora, por los mismos hacedores de la misma, lo cual denota que hay un desconocimiento de lo que es llamado ruido y una postura acomodada y autoreferencial con el trabajo; lo cual genera grupos y élites de un discurso que no tiene interlocutor, más allá de sus mismos hacedores. Sugiero que para que estos procesos tengan un diálogo sonoro o musical, busquen mayores referentes a los que generan sus herramientas, cautines, cuencos tibetanos o micrófonos; pues la herramienta no sugiere nada más allá de eso.

Para terminar, recomiendo el trabajo de Jacques Attali “Noise the political economy of music” donde se hace un estudio juicioso sobre la mayor representación de ciertas músicas en ciertos contextos y como el llamar ruido a lo que no está dentro de ciertas dinámicas cotidianas o productivas, puede sugerir diálogos interdisciplinares (en este caso la economía, pensada como método de análisis sobre el acto sonoro). Attali sugiere que la música en misma, puede ser una ideología y que puede ayudarnos a entender ciertas acciones del mundo actual, sin pensarla solo como un acto autoreferencial.

Espero que la ciudad genere muchos más dispositivos de creación sonora, los cuales fomente diálogos (presenciales o no) sobre un mismo valle sonoro, lleno de ecos entre muchos otros gestos sonoros.

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De la reproductibilidad en la imagen sonora y su recepción.

Partiré de un momento cercano:

Hace un par de días en un programa de radio llamado Remolinos1 se discutía en torno a lo que se denomina música mixta, tema que nos llevo a plantear la aparición de las músicas contemporáneas, particularmente las que su discurso, dialéctica y realización está atada a los desarrollos tecnológicos en el campo de sonido. En dicho programa fue relevante para mi o me hizo eco un comentario del colega y socio David Robledo, el cual mencionaba que si bien en el arte contemporáneo existieron desarrollos técnicos que modificaron el contenido expresivo ninguno de ellos obedecía o se catalogaba según su técnica de realización, como si suele suceder en la músicas contemporáneas, las cuales de ahora en adelante nombraré como prácticas sonoras contemporáneas para tal vez no discurrir en una problemática de géneros musicales y más en el terreno de como se realizan. Dichas prácticas son las herederas de todos los movimientos musicales catalogados hasta la fecha: futurismo italiano, música concreta, música electrónica, música electroacústica, ruidismo y arte sonoro.

El comentario del joven Robledo es importante como punto de partida pues establece que gran parte de las obras sonoras de nuestro tiempo o incluso desde hace más de 60 años dependen de su medio, es decir que el sonido es igual a la música. Para aclarar un poco esta disyuntiva es necesario definir cuales son los elementos del sonido y cuales de estos conservan o se notan en la música y de allí ahondar un poco más para tal vez establecer puntos de comparación con la imagen y sus manifestaciones paralelas (tal vez simplemente de manera temporal, es decir que existieron en la misma época y utilizan tecnología para su expresividad).

En el sonido encontramos las frecuencias, las cuales son la velocidad con que un sonido se mueve en un segundo, esto tiene su propia unidad de medida y supone que todo lo que suena no solo tiene una altura (definida o no, por ejemplo el ruido blanco que posee todas las frecuencias de 20hz a 20 khz) sino un ritmo, pues hay un movimiento cíclico en un tiempo determinado. A su vez el sonido tiene intensidad que define la amplitud de onda, es decir el volumen necesario para que lo que suena se escuche o no; luego tenemos la forma de onda o envolvente, la cual determina la geometría del sonido, es decir como comienza, avanza, se alarga y termina en un determinado plano de tiempo, la envolvente ayuda a comprender el carácter de sonido: percutido, frotado, alargado, incluso aterciopelado! Por último pero no menos importante tenemos el timbre, el cual es la sumatoria de todas las variables anteriores más las que no podemos determinar o definir (esto si pensamos en los sonidos que suenan en el mundo, incluso una sinusoide que es el sonido más puro tiene timbre) El timbre nos ayuda a identificar las fuentes causales del sonido, si es un violín o una voz de una mujer, si es un computador o un bus.

Aclarado esto, es necesario entonces mencionar que todos y cada uno de estos elementos están en la música desde hace mucho tiempo, incluso en la música antes de la reproductibilidad técnica de la que habla Benjamin en su ensayo de 1936; la diferencia sustancial es que dichos elementos necesitaban ser escuchados atentamente, aislados y manipulados para poderlos ingresar al discurso musical, este hecho va mucho más allá del asunto técnico de tener una grabadora de cinta magnetofónica o un software de análisis espectral, radica en que nuestra naturaleza humana como menciona Platón en su República “necesita imitar para representar”, es una necesidad implícita en el ser humano que supone un aprendizaje y para poder imitar debemos reconocer, en el caso del sonido escuchar.

Es así que, si no existe una escucha activa de estos fenómenos no podremos reconocerlos por fuera de nosotros mismos; darle valor de ruido al reggaeton o el black metal parte de reconocer que es ese No ruido. Ruido entonces es todo lo que nos moleste, todo lo que no tenga una organización de alturas, forma de onda o envolvente; ruido no es un género sonoro, es simplemente una clasificación que le damos a las cosas que una mayoría no le gustó en su momento, pero que ha estado presente desde los tiempos del futurismo italiano con los entonarumori, maquinas de entonar ruido y qué era ese ruido que entonaban? Imitaban la ciudad creciente, el movimiento, la velocidad, las maquinas, que en principió venían de la tradición industrial, era mimesis.

La música de los instrumentos tradicionales, bellos y bien afinados también ha producido ruido, solo que su discurso en gran parte ha sido autoreferencial: el sonido por el sonido expresando sonidos en sonidos. Y al ser un discurso sonoro inasible y expresado en el tiempo y espacio, su acceso será más difícil, pero no imposible. Ahora bien, todos los elementos del sonido están presentes en la música, pero esto no significa que todo lo que suena sea música, es música cuando suceden dos cosas:

  1. Hay una intención por el hacedor de que sea música, es decir organizar los eventos de manera tal que pueda decir algo para alguien, comenzando en el autor, pasando por sus medios de interpretación (humanos o maquinas) y terminado en la recepción final del público.
  2. El escucha debe tener una intención de organizar ese material en un discurso que signifique algo para él, esta significación puede ser puramente sensual, es decir una estesis física donde su cuerpo reacciona a lo escuchado, o poética donde los sonidos escuchados establecen cierta significación temporal en su oído (agrado o desagrado) y sugieren momentos anteriores o posteriores (recordación u olvido)

Ahora bien cualquier ser humano dotado de oídos puede sentir esta experiencia.

¿Cual sería entonces la problemática aquí? ¿Qué estas músicas hayan sido nombradas por sus objetos técnicos de creación? O ¿Qué estas músicas impliquen otra escucha? Sinceramente no es necesaria otra escucha, ni otros oídos ni otros ojos, simplemente como sucede con la imagen debemos ver, en algunos casos se ve tanto que entramos en la estetización en exceso del mundo tanto que “una atmósfera estética invade al mundo” (Michaud 2007:48). Donde miremos encontramos relaciones expresivas que muchas veces son traducidas en prácticas artísticas, donde los medios son variables, donde la propuesta del artista debe ser tomada como un continium incesante, el plural de las representaciones y de los soportes.

Es claro entonces que cualquier obra debe ser expresarse en si misma y no a través de lo que se dice de ella, que sus materiales dispuestos de una manera, modo o forma (sean cautín o pincel) deben tener provocación o una respuesta (así sea la aburrición) en el otro y que sobre todo deben desprenderse de la idea de un autor. Toda esta argumentación no entra en el terreno del gusto, pues el gusto es una elaboración individual y subjetivo (es decir desprendido del objeto) que es imposible de medir, más allá de likes en facebook o tablas estadísticas, su naturaleza efimera no debe ser condición por la cual una obra sea una obra, pero si es relevante para saber que obras perduraron en la historia.

Entonces cual serían las razones para que estos discursos sonoros presentes en el mundo, estas prácticas sonoras que involucran cuencos tibetános procesados a través de patches en Max/Msp o Pure Data, acompañados por sonidos ancentrales o geofonías como los nombra Bernie Krause, sintetizadores hechos por usted mismo que producen el mismo rango de frecuencia en cualquiera de sus configuraciones, música con beats, outbeat, dubbeat, upperbeat o …pipi.–pipi–01–0111… No encuentro asidero de escucha?

En la imagen que sucedió? para esto tomaré dos referentes visuales y los someteré a un breve análisis.

 

David Robledo

Fig 1. Esperando a Beckett, acrílico sobre tela, 2012. David Robledo.

Claramente es una pieza figurativa, con colores pastel en su gran fondo y una interacción de pinceladas expresivas/impresionistas donde se logra visibilizar los objetos, su división en el plano está determinado no solo por las geometrías entre los dos marcos de tela, sino por las lineas horizontales en sus franjas: verde, rosa y magenta. Sus ritmos suspendidos entre dos humanos y un perro sugieren una pregunta al vacío, una respuesta inesperada. Los hombres se dividen en espectadores y actores de la escena, algunas veces mostrados como plantillas casi como un stencil, que interactúan a modo de contrapunto con hombres/sombra, hombres/espectro, perros/pelo y hombres/pelo. Todos enmarcados en un contexto de tonos pastel donde la luz hace gran presencia. La paleta cromática se abre a nuevos timbres, ritmos y formas, afirmando que “la más importante manifestación de la sensibilidad visceral está ligada a los ritmos…Estos ritmos están generalmente ligados a una trama más amplia, que es la alternancia de los días y de las noches, la de los cambios meteorológicos y estacionales” (Leroi-Gourhan 1971)

El tema aquí es relevante? Se cuenta una historia? Es parte de una escena? Qué nos dice el autor? Me gusta o no me gusta? Son posibles preguntas al cuadro. Nuestro enfoque con las nuevas músicas sugieren que a esta pintura habría que analizarla desde sus materiales y lo que dicen, los cuales pueden dar respuesta a las preguntas planteadas al principio del párrafo y esto es porque la figuración es reconocible e imitable por nosotros, es asible y diferenciable, e incluso su lectura puede ser descrita a través de otras maneras de expresión: literatura, crítica; utilizando analogías, metáforas y descripciones de lo visto, en algunos casos hasta llevando esto a otro discurso totalmente literario y salido de la obra.

En las nuevas músicas por más que tratemos de describir el evento sonoro será imposible alejarlo de su discursiva autónoma y autoreferencial, es decir siempre será necesario hablar de sonido en si mismo y de sus posibles afectaciones en el ser a partir de este proceso de escucha. Ahora bien, el acceso que se tienen a estos materiales y técnicas iniciales es resultado de la reproductibilidad técnica: cualquiera puede acceder a un micrófono, un software, programar su software, construir su micrófono; pero no cualquiera puede decir algo con esto. Es aquí donde la metáfora del pincel y el cautín tan recurrente en ciertos círculos de música en la ciudad de Medellín puede que tenga sentido: son herramientas, son objetos; ahora bien, estos objetos por si solos dicen algo? La construcción de los mismos dice algo? O su reintepretación (circuit bending, d.i.y, electrónica creativa) y visita tipo ready mate dice algo?

Wolf

Fig 2. Wolfgang Guarin recuperado de http://www.wolfgangworks.com/#!basura-imagen/cac8

La imagen dos presenta un retrato donde las técnicas digitales, el dibujo, la pintura, incluso la fotografía generan otro discurso; ya no es necesario pensar en que plataforma se hizo, con que herramientas pues la imagen está allí y esto es mucho más fuerte que cualquier otro elemento descriptivo, su fuerza radica en su presencialidad no en sus medios.

Contrario a estas dos imágenes realizadas en la más reciente década, la música de este mismo periodo con cualidades cercanas: melodía (figuración), armonía (equilibrio o proporción) ritmo (repetición de patrones, frecuencias, color) timbre (color, carácter) no es nombrada con una categoría explícita de su resultado: dibujo, pintura; sino tal vez por sus técnicas, materiales o fuentes sonoras: house, tecno, minimalista, música por computador, electrónica, electroacústica, noize. Generando tal vez una confusión mayor con el futuro espectador, el cual tal vez no necesita de dicha información, no le importa, o se pierde en la categorización, preguntandose un montón de variables antes de realizar el acto fundamental de dicha experiencia: escuchar. Ya estamos en un paso más allá de la música programática o con títulos y referencias extramusicales, más allá de la música descriptiva como lo es el paisaje sonoro, es un paso donde el tag es casi igual a el stimmung o tonalidad expresiva, lo innombrable y expresable solo en sonido.

Es necesario establecer una discusión con las nuevas o no tan nuevas obras sonoras, sobre todo las que nos rodean, preguntarnos por la presencia de elementos de ruido en su composición, será que nuestras vidas son más ruidosas? O simplemente es una fascinación poética y reaccionaria contra el sonido organizado. Es importante que su discurso sea autónomo para que pueda desarrollarse, pero hasta donde va esta autonomía? El público y el espectador siempre estará allí? O estamos haciendo música para satisfacer nuestros egos retraídos? Cual es el punto medio entre el espectador resonante de la sala y el espectador de escucha activa?

Nuestra problemática sonora es cada vez más una visión cercana a la realidad, una mimesis al campo de la realidad que queremos ver, la bonita y necesaria? La verdad no puedo dar respuesta aún a muchos de estos interrogantes, los arrojo aquí porque siento que Algo está pasando en lo que suena en Medellín.

Para acompañar el final conclusivo de este texto, recomiendo escuchar este trabajo musical y sacar sus propias conclusiones

https://theburrosdiscos.bandcamp.com/album/los-nuevos-dioses-brr-15

1Remolinos programa realizado por la corporación Música Corriente para U.N Radio, para escuchar click en https://www.mixcloud.com/musicacorriente/remolinos-3/

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Reseña en ayunas.

Se me hace inmediatamente necesario escribir unas cuantas frases, después de escuchar Geometría #1 de ManE, Fanzine sonoro visual realizado por Wolfgang Guarín Tirado.

En momentos donde el despliegue técnico ya no es sorprendente, donde el discurso seudo-político se toma las expresiones sonoras (porque no nos digamos mentiras, cualquier expresión del ser humano es política, no necesitas ponerte una camisa del Che o “crear tus propios circuitos de biohacker”) donde todos los dóndes, pórques, cómos están supremamente justificados, debe y es necesario que aparezca una expresión sonora: fuerte, contundente, provocadora y que diga algo, sobre todo que narre algo; que mejor manera de hacerlo sino desde la fuente sonora, desde el objeto sonoro, desde la creación inmediata y sobre todo desde una escucha atenta y cuidadosa, ¿cómo escribir sin leer? ¿cómo hacer música sin escucharla?

Creo fervientemente en los procesos de creación, en la documentación de los mismos, en la investigación creación, pero no hay nada más fuerte que la obra misma, que el resultado final, pleno, comunicativo, narrador de experiencias y de auras; resplandor inmediato que te producen los primeros 5 segundos de Geometría #1; que sin apelar a un texto (canción), a un gesto extramusical o sonoro (performance) o una extremada y exquisita técnica musical te hace ir más allá del medio de reproducción, en mi caso: la pantalla de la computadora.

No hablaré del diálogo o discurso visual, se que el creador de este tipo de piezas prefiere la música sin imágenes, no soy quien para poner en palabras lo visto, solo siento una completa empatía entre cuadro/ritmo, frecuencia/frecuencia, color/timbre, plano/amplitud; dejando así cubiertas las relaciones básicas entre sonido e imagen, un contrapunto audiovisual que sucede de manera natural, diáfana y hace mella en lo sonoro.

No siendo más, el video que reproduce estas palabras en ayunas, ahora si, a desayunar.

[vimeo 115915237]

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