De la reproductibilidad en la imagen sonora y su recepción.

Partiré de un momento cercano:

Hace un par de días en un programa de radio llamado Remolinos1 se discutía en torno a lo que se denomina música mixta, tema que nos llevo a plantear la aparición de las músicas contemporáneas, particularmente las que su discurso, dialéctica y realización está atada a los desarrollos tecnológicos en el campo de sonido. En dicho programa fue relevante para mi o me hizo eco un comentario del colega y socio David Robledo, el cual mencionaba que si bien en el arte contemporáneo existieron desarrollos técnicos que modificaron el contenido expresivo ninguno de ellos obedecía o se catalogaba según su técnica de realización, como si suele suceder en la músicas contemporáneas, las cuales de ahora en adelante nombraré como prácticas sonoras contemporáneas para tal vez no discurrir en una problemática de géneros musicales y más en el terreno de como se realizan. Dichas prácticas son las herederas de todos los movimientos musicales catalogados hasta la fecha: futurismo italiano, música concreta, música electrónica, música electroacústica, ruidismo y arte sonoro.

El comentario del joven Robledo es importante como punto de partida pues establece que gran parte de las obras sonoras de nuestro tiempo o incluso desde hace más de 60 años dependen de su medio, es decir que el sonido es igual a la música. Para aclarar un poco esta disyuntiva es necesario definir cuales son los elementos del sonido y cuales de estos conservan o se notan en la música y de allí ahondar un poco más para tal vez establecer puntos de comparación con la imagen y sus manifestaciones paralelas (tal vez simplemente de manera temporal, es decir que existieron en la misma época y utilizan tecnología para su expresividad).

En el sonido encontramos las frecuencias, las cuales son la velocidad con que un sonido se mueve en un segundo, esto tiene su propia unidad de medida y supone que todo lo que suena no solo tiene una altura (definida o no, por ejemplo el ruido blanco que posee todas las frecuencias de 20hz a 20 khz) sino un ritmo, pues hay un movimiento cíclico en un tiempo determinado. A su vez el sonido tiene intensidad que define la amplitud de onda, es decir el volumen necesario para que lo que suena se escuche o no; luego tenemos la forma de onda o envolvente, la cual determina la geometría del sonido, es decir como comienza, avanza, se alarga y termina en un determinado plano de tiempo, la envolvente ayuda a comprender el carácter de sonido: percutido, frotado, alargado, incluso aterciopelado! Por último pero no menos importante tenemos el timbre, el cual es la sumatoria de todas las variables anteriores más las que no podemos determinar o definir (esto si pensamos en los sonidos que suenan en el mundo, incluso una sinusoide que es el sonido más puro tiene timbre) El timbre nos ayuda a identificar las fuentes causales del sonido, si es un violín o una voz de una mujer, si es un computador o un bus.

Aclarado esto, es necesario entonces mencionar que todos y cada uno de estos elementos están en la música desde hace mucho tiempo, incluso en la música antes de la reproductibilidad técnica de la que habla Benjamin en su ensayo de 1936; la diferencia sustancial es que dichos elementos necesitaban ser escuchados atentamente, aislados y manipulados para poderlos ingresar al discurso musical, este hecho va mucho más allá del asunto técnico de tener una grabadora de cinta magnetofónica o un software de análisis espectral, radica en que nuestra naturaleza humana como menciona Platón en su República “necesita imitar para representar”, es una necesidad implícita en el ser humano que supone un aprendizaje y para poder imitar debemos reconocer, en el caso del sonido escuchar.

Es así que, si no existe una escucha activa de estos fenómenos no podremos reconocerlos por fuera de nosotros mismos; darle valor de ruido al reggaeton o el black metal parte de reconocer que es ese No ruido. Ruido entonces es todo lo que nos moleste, todo lo que no tenga una organización de alturas, forma de onda o envolvente; ruido no es un género sonoro, es simplemente una clasificación que le damos a las cosas que una mayoría no le gustó en su momento, pero que ha estado presente desde los tiempos del futurismo italiano con los entonarumori, maquinas de entonar ruido y qué era ese ruido que entonaban? Imitaban la ciudad creciente, el movimiento, la velocidad, las maquinas, que en principió venían de la tradición industrial, era mimesis.

La música de los instrumentos tradicionales, bellos y bien afinados también ha producido ruido, solo que su discurso en gran parte ha sido autoreferencial: el sonido por el sonido expresando sonidos en sonidos. Y al ser un discurso sonoro inasible y expresado en el tiempo y espacio, su acceso será más difícil, pero no imposible. Ahora bien, todos los elementos del sonido están presentes en la música, pero esto no significa que todo lo que suena sea música, es música cuando suceden dos cosas:

  1. Hay una intención por el hacedor de que sea música, es decir organizar los eventos de manera tal que pueda decir algo para alguien, comenzando en el autor, pasando por sus medios de interpretación (humanos o maquinas) y terminado en la recepción final del público.
  2. El escucha debe tener una intención de organizar ese material en un discurso que signifique algo para él, esta significación puede ser puramente sensual, es decir una estesis física donde su cuerpo reacciona a lo escuchado, o poética donde los sonidos escuchados establecen cierta significación temporal en su oído (agrado o desagrado) y sugieren momentos anteriores o posteriores (recordación u olvido)

Ahora bien cualquier ser humano dotado de oídos puede sentir esta experiencia.

¿Cual sería entonces la problemática aquí? ¿Qué estas músicas hayan sido nombradas por sus objetos técnicos de creación? O ¿Qué estas músicas impliquen otra escucha? Sinceramente no es necesaria otra escucha, ni otros oídos ni otros ojos, simplemente como sucede con la imagen debemos ver, en algunos casos se ve tanto que entramos en la estetización en exceso del mundo tanto que “una atmósfera estética invade al mundo” (Michaud 2007:48). Donde miremos encontramos relaciones expresivas que muchas veces son traducidas en prácticas artísticas, donde los medios son variables, donde la propuesta del artista debe ser tomada como un continium incesante, el plural de las representaciones y de los soportes.

Es claro entonces que cualquier obra debe ser expresarse en si misma y no a través de lo que se dice de ella, que sus materiales dispuestos de una manera, modo o forma (sean cautín o pincel) deben tener provocación o una respuesta (así sea la aburrición) en el otro y que sobre todo deben desprenderse de la idea de un autor. Toda esta argumentación no entra en el terreno del gusto, pues el gusto es una elaboración individual y subjetivo (es decir desprendido del objeto) que es imposible de medir, más allá de likes en facebook o tablas estadísticas, su naturaleza efimera no debe ser condición por la cual una obra sea una obra, pero si es relevante para saber que obras perduraron en la historia.

Entonces cual serían las razones para que estos discursos sonoros presentes en el mundo, estas prácticas sonoras que involucran cuencos tibetános procesados a través de patches en Max/Msp o Pure Data, acompañados por sonidos ancentrales o geofonías como los nombra Bernie Krause, sintetizadores hechos por usted mismo que producen el mismo rango de frecuencia en cualquiera de sus configuraciones, música con beats, outbeat, dubbeat, upperbeat o …pipi.–pipi–01–0111… No encuentro asidero de escucha?

En la imagen que sucedió? para esto tomaré dos referentes visuales y los someteré a un breve análisis.

 

David Robledo

Fig 1. Esperando a Beckett, acrílico sobre tela, 2012. David Robledo.

Claramente es una pieza figurativa, con colores pastel en su gran fondo y una interacción de pinceladas expresivas/impresionistas donde se logra visibilizar los objetos, su división en el plano está determinado no solo por las geometrías entre los dos marcos de tela, sino por las lineas horizontales en sus franjas: verde, rosa y magenta. Sus ritmos suspendidos entre dos humanos y un perro sugieren una pregunta al vacío, una respuesta inesperada. Los hombres se dividen en espectadores y actores de la escena, algunas veces mostrados como plantillas casi como un stencil, que interactúan a modo de contrapunto con hombres/sombra, hombres/espectro, perros/pelo y hombres/pelo. Todos enmarcados en un contexto de tonos pastel donde la luz hace gran presencia. La paleta cromática se abre a nuevos timbres, ritmos y formas, afirmando que “la más importante manifestación de la sensibilidad visceral está ligada a los ritmos…Estos ritmos están generalmente ligados a una trama más amplia, que es la alternancia de los días y de las noches, la de los cambios meteorológicos y estacionales” (Leroi-Gourhan 1971)

El tema aquí es relevante? Se cuenta una historia? Es parte de una escena? Qué nos dice el autor? Me gusta o no me gusta? Son posibles preguntas al cuadro. Nuestro enfoque con las nuevas músicas sugieren que a esta pintura habría que analizarla desde sus materiales y lo que dicen, los cuales pueden dar respuesta a las preguntas planteadas al principio del párrafo y esto es porque la figuración es reconocible e imitable por nosotros, es asible y diferenciable, e incluso su lectura puede ser descrita a través de otras maneras de expresión: literatura, crítica; utilizando analogías, metáforas y descripciones de lo visto, en algunos casos hasta llevando esto a otro discurso totalmente literario y salido de la obra.

En las nuevas músicas por más que tratemos de describir el evento sonoro será imposible alejarlo de su discursiva autónoma y autoreferencial, es decir siempre será necesario hablar de sonido en si mismo y de sus posibles afectaciones en el ser a partir de este proceso de escucha. Ahora bien, el acceso que se tienen a estos materiales y técnicas iniciales es resultado de la reproductibilidad técnica: cualquiera puede acceder a un micrófono, un software, programar su software, construir su micrófono; pero no cualquiera puede decir algo con esto. Es aquí donde la metáfora del pincel y el cautín tan recurrente en ciertos círculos de música en la ciudad de Medellín puede que tenga sentido: son herramientas, son objetos; ahora bien, estos objetos por si solos dicen algo? La construcción de los mismos dice algo? O su reintepretación (circuit bending, d.i.y, electrónica creativa) y visita tipo ready mate dice algo?

Wolf

Fig 2. Wolfgang Guarin recuperado de http://www.wolfgangworks.com/#!basura-imagen/cac8

La imagen dos presenta un retrato donde las técnicas digitales, el dibujo, la pintura, incluso la fotografía generan otro discurso; ya no es necesario pensar en que plataforma se hizo, con que herramientas pues la imagen está allí y esto es mucho más fuerte que cualquier otro elemento descriptivo, su fuerza radica en su presencialidad no en sus medios.

Contrario a estas dos imágenes realizadas en la más reciente década, la música de este mismo periodo con cualidades cercanas: melodía (figuración), armonía (equilibrio o proporción) ritmo (repetición de patrones, frecuencias, color) timbre (color, carácter) no es nombrada con una categoría explícita de su resultado: dibujo, pintura; sino tal vez por sus técnicas, materiales o fuentes sonoras: house, tecno, minimalista, música por computador, electrónica, electroacústica, noize. Generando tal vez una confusión mayor con el futuro espectador, el cual tal vez no necesita de dicha información, no le importa, o se pierde en la categorización, preguntandose un montón de variables antes de realizar el acto fundamental de dicha experiencia: escuchar. Ya estamos en un paso más allá de la música programática o con títulos y referencias extramusicales, más allá de la música descriptiva como lo es el paisaje sonoro, es un paso donde el tag es casi igual a el stimmung o tonalidad expresiva, lo innombrable y expresable solo en sonido.

Es necesario establecer una discusión con las nuevas o no tan nuevas obras sonoras, sobre todo las que nos rodean, preguntarnos por la presencia de elementos de ruido en su composición, será que nuestras vidas son más ruidosas? O simplemente es una fascinación poética y reaccionaria contra el sonido organizado. Es importante que su discurso sea autónomo para que pueda desarrollarse, pero hasta donde va esta autonomía? El público y el espectador siempre estará allí? O estamos haciendo música para satisfacer nuestros egos retraídos? Cual es el punto medio entre el espectador resonante de la sala y el espectador de escucha activa?

Nuestra problemática sonora es cada vez más una visión cercana a la realidad, una mimesis al campo de la realidad que queremos ver, la bonita y necesaria? La verdad no puedo dar respuesta aún a muchos de estos interrogantes, los arrojo aquí porque siento que Algo está pasando en lo que suena en Medellín.

Para acompañar el final conclusivo de este texto, recomiendo escuchar este trabajo musical y sacar sus propias conclusiones

https://theburrosdiscos.bandcamp.com/album/los-nuevos-dioses-brr-15

1Remolinos programa realizado por la corporación Música Corriente para U.N Radio, para escuchar click en https://www.mixcloud.com/musicacorriente/remolinos-3/

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