Del recuerdo y el ahora sonoro.

¿Qué es un dispositivo?: ciertamente, el término, tanto el empleo común como el foucaltiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto.” (Agambem 2005:3)

Mucho se ha dicho en los últimos años a cerca de la experimentación sonora en Medellín, algunas teorías plantean que es una consecuencia de los movimientos musicales de la ciudad, los cuales tuvieron gran auge en la década de los ochentas y principios de los noventas, particularmente se habla del surgimiento del punk y metal medallo el cual tenía una ocupación en los barrios altos de medellín (al norte, sur, occidente y oriente) y se expresaba a si mismo como una respuesta al período de terror y violencia que la ciudad vivía. Los que defienden que la experimentación sonora actual en Medellín surge o es una consecuencia histórica, basan su postura en que como en los ochenta, la música que se hace ahora es un proceso contestatario, ya no enfocado en el punk o el metal, sino en el ruido (así en un solo término, ruido, como si no existieran ruidos en el mundo) y que es consecuente pues gran parte de sus materiales o instrumentos son hechos por ellos mismos o d.i.y, “apropiándose” de la herramienta y generando un discurso “propio y único”. En esta dirección podríamos decir que el dispositivo es la música que pretende hacer frente a una necesidad expresiva y busca conseguir un efecto en el otro, un efecto de ruido.

Otros de los que defienden esta postura, argumentan que los músicos del punk y metal medallo ochentero eran en si mismo experimentadores sonoros, pues al no tener las herramientas necesarias para hacer su música, debían hacerla con otros materiales o instrumentos: distorsiones hechas por algún amigo, baterías de ollas de la cocina, guitarras acústicas que amplificaban con micrófonos, guitarras eléctricas hechas en casa; un d.i.y pero con un objetivo más claro aún: hacer punk o metal. Hasta este punto, se entendería que la experimentación sonora es un proceso que se basa en las herramientas y como se implementan, una visión un poco cientificista y corta, que piensa más en el “experimento” que en el resultado.

Los músicos de los años ochenta en Medellín tenían una dirección clara: hacer punk o metal pesado, expresar su disgusto con el contexto de la época; y al no tener herramientas musicales e instrumentales, crearon un dispositivo que en la ciudad no existía: el punk y metal medallo. Un sitio de disputas, encuentros, des-encuentros, frustraciones y alegrías, un acto creativo frenético que buscaba ser único, porque solo una vida tenía para eso y se iba rápida y violentamente en la ciudad. La experimentación allí no era un fin, era un paso de tantos y ni siquiera era consciente, pues lo que algunos llaman probar y tocar y “parchar” pues no es más que una mini-sesión de improvisación, donde los términos están muy claros: hacer una canción, “jamear”, o parchar tocando (dejar que el tiempo pase sin pensar en que se está haciendo algo en específico, un actividad de ocio sin finalidad alguna, que luego podrá tener una significación, pero no necesariamente se significativa).

Ahora bien, medellín está pasando por un momento de exploración sonora, donde en algunos lugares se ofrecen taller de creación sonora, experimentación sonora, conciertos de ruido o música experimental; eso es un hecho y tal vez si sea consecuencia de los ochentas, pero no necesariamente está ligado a ese movimiento, pues ese dispositivo existió y pereció en esa época. El punk y metal de medellín que se hizo en ese momento ya no existe más que como documento histórico en algunos discos y compilados que se grabaron, actualmente hay intensiones parecidas, pero son eso: intensiones.

Para hablar de experimentación sonora no es necesario hablar de cautín o placas de soldadura, de d.i.y o d.w.o, ni de ruido, ni de circuit bending, ni siquiera de electrónica. La experimentación sonora parte del proceso creativo donde el autor o buscador, plantea varios ejercicios para llegar a un lugar o espacio sonoro en particular, en este proceso lo experimental son las múltiples metodologías dispuestas al orden de la creación, esto quiere decir que es un momento donde lo sonoro trata de ser más sonoro, algo cercano a lo que pasa con el eco “un sonido que se desprende de su fuente causal, que se refleja y se escucha adquiriendo una relativa autonomía…un sonido escindido espacial y temporalmente de su causa y representa la evidencia de estabilidad de una materia por excelencia volátil (Bejarano Calvo 2006:25) Contemplar sonoramente un eco es un acto cotidiano; explorarlo metodologicamente en una pieza para instrumentos acústicos, es una exploración sonora: calcular las respuestas de la primera señal, ubicarlas en el espacio, jugar con la posible aleatoriedad del sonido y disponerlo en una sala de concierto a partir de la serie de indicaciones dispuestas en un ideograma (partitura) interpretada por una serie de interpretes musicales, para lograr posibles interpretaciones de parte del espectador.

El dispositivo en el ejemplo anterior es la experiencia del concierto, el cual ha sido formado a partir de un sistema “el cual se entiende aquí como un conjunto de ideas que se sostienen todas mutuamente, más por coherencia interna que por un valor de verdad cualquiera” (Montoya 2006:25). Ahora bien, el ruido no corresponde ni a la noción de experimentación sonora, ni de dispositivo ni de sistema o composición, el ruido es un sonido no deseado o un sonido sin forma de onda, color o timbre definido.

En la ciudad cuando se habla de ruido, se habla desde una postura contestaría la cual sugiere una serie de sonidos “estridentes” “molestos” y que ademas algunas veces buscan salir de procesos “creativos/educativos”. Todos estos apelativos nombrados sobre la pieza sonora, por los mismos hacedores de la misma, lo cual denota que hay un desconocimiento de lo que es llamado ruido y una postura acomodada y autoreferencial con el trabajo; lo cual genera grupos y élites de un discurso que no tiene interlocutor, más allá de sus mismos hacedores. Sugiero que para que estos procesos tengan un diálogo sonoro o musical, busquen mayores referentes a los que generan sus herramientas, cautines, cuencos tibetanos o micrófonos; pues la herramienta no sugiere nada más allá de eso.

Para terminar, recomiendo el trabajo de Jacques Attali “Noise the political economy of music” donde se hace un estudio juicioso sobre la mayor representación de ciertas músicas en ciertos contextos y como el llamar ruido a lo que no está dentro de ciertas dinámicas cotidianas o productivas, puede sugerir diálogos interdisciplinares (en este caso la economía, pensada como método de análisis sobre el acto sonoro). Attali sugiere que la música en misma, puede ser una ideología y que puede ayudarnos a entender ciertas acciones del mundo actual, sin pensarla solo como un acto autoreferencial.

Espero que la ciudad genere muchos más dispositivos de creación sonora, los cuales fomente diálogos (presenciales o no) sobre un mismo valle sonoro, lleno de ecos entre muchos otros gestos sonoros.

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1 comentario

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Una respuesta a “Del recuerdo y el ahora sonoro.

  1. Héctor Piedrahíta Lovecraft

    Muy bueno, sobre todo porque es un punto de partida para limitar comodines que ralentizan o enrarecen la reflexión sobre música, experimentación y arte sonoro… Ah bueno, y ruido si se quiere

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