Otra Luz

El pasado 9 de septiembre en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Lab 3 5:30 pm, fue estrenada la pieza Otra Luz de la compositora colombiana Natalia Valencia Zuluaga; la pieza cerraba el ciclo de presentaciones musicales denominadas Música y trascendencia1. Valencia es una compositora de formación académica, la cual hace poco terminó sus estudios de posgrado en la universidad Eafit, lugar donde también realizó sus estudios de pregrado, se hace la aclaración solo como una mención de lo que usualmente se esperaría de un compositor académico: música para instrumentos sinfónicos, tradicionales, ensambles contemporáneos; pero rara vez se esperaría una pieza de carácter sonoro como la que se estreno ese día. Esto sucede porque básicamente los pregrados de música en la ciudad no ofrecen cursos donde se estudie el sonido y sus posibilidades expresivas, existen un par de excepciones (cursos electivos, surgidos por motivos particulares o profesores particulares dentro de las escuelas de música y arte) pero no son áreas del conocimiento que sean de carácter obligatorio, cosa que en el 2016 es simplemente desconcertante. Es válido mencionar que existen un par de programas que contemplan el estudio del sonido y ambos están en la facultad de artes del I.T.M (instituto tecnológico metropolitano) pero dichos programas no son de formación enteramente musical, es decir su énfasis está destinado a la manipulación del sonido, no propiamente al estudio de la música académica.

Natalia nos ha mostrado obras donde su lenguaje logra un lugar y voz particular en un mundo contemporáneo rodeado de múltiples expresividades, un lenguaje que ha sobresalido sobre el de otros compositores no solo de la ciudad, piezas donde la delicadeza, la fuerza, la tristeza y nostalgia se hacen presente con un tratamiento musicales de alto nivel, una demostración de oficio musical y constante búsqueda en lo sonoro. Otra luz es tal vez el comienzo de una pesquisa en otra dirección.

La pieza está constituida por cuatro grandes secciones, para su interpretación en vivo fue necesario la utilización de los 8 parlantes de audio, dos subwoofers, la compositora solicitó que las luces estuvieran apagadas durante toda la presentación de la pieza (una posición de escucha acúsmatica, es decir escuchar sin ver las fuentes sonoras) la cual dura aproximadamente 40 minutos y la ubicación de las sillas correspondía a un circulo concentrico, ubicando a los espectadores uno tras otro formando un circulo cerrado. Dispuesto el dispositivo, la pieza comienza con una introducción donde es protagonista un sonido escindido de su fuente de origen, de ataque imperceptible y aparición constante: un Drone2 El cual sirve de piso para los sonidos consecuentes que juegan a nivel frecuencial con la base o piso sonoro dispuesto, en esta sección como en las otras tres, los desarrollos sonoros son muy pocos, más que nada se utiliza la repetición, espacialización y algunas veces modificaciones tímbricas como filtros frecuenciales; las fuentes de la pieza casi siempre logran remitir su causalidad, su objeto original.

La segunda sección es un juego con fragmentos de poemas de E.E Cummings, el juego consisten en escuchar la versión leída en el idioma escrito originalmente (ingles) y su traducción (español) por toda la sala, intentando generan un canon, sugiriendo que el oyente logre percibir las voces moviéndose en la sala y que a su vez entienda lo que le están diciendo en el campo semántico, el significado del mensaje. Aquí la pieza cubre la segunda escucha planteada por los músicos concretos: la escucha semántica. Ahora, no estoy asegurando que esta pieza es una obra de música concreta, solo sugiero que entre la primera sección (escucha causal, escucha reducida) y la segunda (escucha semántica) se guardan cierta correlación con lo planteado a mediados del siglo XX.

Unido por un breve silencio aparece la tercera sección: la inmersión sonora en fuente grabadas en el río magdalena con hidrófonos3, las particularidades y saltos de sus elementos son reflejados en la sala, de manera simple, sin desarrollos musicales ni sonoros, permitiendo que el sonido fijado, reorganizado y reproducido logre una dialéctica entre medios, tal vez buscando una metáfora con la luz translucida en el agua, la cual ya fue presentada dentro de los objetos sonoros anteriores. Al termino de dicha sección, el discurso se vuelve un poco más introspectivo y aparece la voz de la compositora leyendo un texto de su propia autoria, las inflexiones de la música hecha para piano y sus modificaciones en el tiempo a través de delays4 intentan crear un ambiente sonoro propicio para la escucha del texto, su presencia no es invasiva, ni representativa, simplemente está allí, tal vez podría ser imprescindible, pero está allí.

En términos generales la pieza puede ser leída como una pesquisa con materiales sonoros que intentan crear o generar una narrativa, pero su falta de desarrollos sonoros y musicales hace que cada evento sea independiente del otro, las grandes secciones son una demostración de ello y a su vez la microforma es afectada por la falta de cohesión. El tratamiento mínimo de los materiales no sugiere un minimalismo, sino más bien una superposición sonora y espacializada que depende del dispositivo sonoro donde fue presentada, haciéndola mejor una instalación sonora realizada por una compositora, donde se habita el espacio con el sonido dispuesto en el lugar. Al termino de la presentación recordé las palabras del maestro Javier Alvarez5 refiriéndose a la música electroacústica y la acúsmatica, sugiriendo posibilidades con el tratamiento sonoro, si bien la pieza de Valencia no es ninguna de los dos en términos poéticos (intencionalidad) y si formales (música realizada con fuentes acústicas y electrónicas, dispuestas en una sala a oscuras), está en el camino entre ambas, por esto la importancia de esta cita:

Otra problemática paralela de algunos enfoques acusmáticos es la prevalencia de un solo tipo de material sonoro sobre otros. Hablo del rechazo por parte de algunos practicantes de introducir y emplear gestos y referencias con sentidos cognitivos claramente definidos, por ejemplo, familias de objetos sonoros subrogados, impulsiones cortas, objetos rítmicos y estructuras pulsadas. Desde mi punto de vista, la música electroacústica de este tipo, resulta demasiado auto – referencial, pero en un sentido demasiado vago, pues se refiere a un conjunto de convenciones limitado a y por su propio devenir y duración. Al sugerir que la música electroacústica podría integrar referencias, no quiero decir que éstas tengan que ser pre – concebidas. Lo importante es que sean referencias gestuales que funcionen, como símbolos o elementos formales en contextos singulares y bien localizados, que demarquen fondo y superficie y generen jerarquías relacionales o funcionales entre los objetos que la caracterizan. El trabajar con un medio sensual como el del sonido no implica renunciar a la estructuración de procesos y relaciones abstractas.

Alvarez se refiere a música electroacústica, como el menciona anteriormente en ese mismo texto, este análisis, postura y metodología puede ser aplicable a cualquier música o expresividad sonora, pues es un planteamiento dialéctico y narrativo presente en cualquier obra con poiesis. Tal vez la poética de la obra se hace presente con la voz de la compositora en un texto en prosa que expresa su visión actual del mundo, un texto que esta particularizado y vinculado a los momentos actuales del país donde vivimos (Colombia) su visión está permeada por el tiempo, por el recuerdo, por la distancia, por la esperanza y aquí es donde lo autoreferencial (no a nivel sonoro, sino personal) se apodera de la pieza y le da otro giro, que no logra conectarse a nivel sonoro con el resto de la pieza, pero expresa un sentir particular, un dialéctica sonora, un mensaje que puede ser escuchado por cualquiera y que guarda resonancia.

Para escuchar más de la compositora visite:

https://soundcloud.com/nataliavalencia

2En audio se suele llamar así a los sonidos de larga duración en los cuales es casi que imperceptible donde comienzan y donde terminan, usualmente suceden en frecuencias bajas, pero también suelen estar presentes en los otros rangos de escucha del ser humano.

3Micrófonos que permiten ser sumergidos y captar el sonido dentro del agua.

4Efecto que intenta imitar el eco, el delay es un retraso de mínimo 30 milisengundos sobre la fuente original que suena.

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