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Más allá de la disonancia parte 3

Danta y Knives en La Pascasia, lanzamiento de Páramos.

Por: José Gallardo Arbeláez.

Por un tiempo el término krautrock1 fue sinónimo de un evento singular en la historia de la música: la psicodelia; palabra molesta para algunos (el autor se incluye dentro de estos), lugar común para lo incatalogable por ciertos periodistas musicales o culturales, escuchas de a pie (de esos que escucha de todo y nada) y otros tantos melómanos profesionales; el término fue una categoría o etiqueta que se le puso a casi todas las manifestaciones del rock en Alemania a finales de la década de los sesenta y comienzos de los setentas, muchas de ellas ni siquiera utilizaban materiales musicales cercanos en su creación (ritmos, armonías, melodías, timbres, dinámicas, texturas) pero los periódicos anglosajones (particularmente los ingleses) decidieron nombrar a todo esto de la misma manera, es el caso de proyectos como Kratwerk (en sus primeros discos), Popol Vuh, Tangerine Dream, Harmonia (este último incluso llegó a realizar un disco con Brian Eno, luego de haberse separado, Eno los convenció de grabar una obra magistral que hace poco fue re-editada2).

Planteo este mínimo contexto histórico para ubicar uno de los tantos referentes sonoros presentes en la propuesta de la agrupación local Danta3, proyecto adjunto al sello disquero Música Corriente. Liderado por José Antonio Santamaría (bajo y programaciones) y Alejandro Bernal (guitarra y voz), apoyado en vivo por Sara Zuluaga (batería). Danta es una experiencia sonora en vivo que a pesar de lo difícil que podría ser para algunos tratar de reflejar un disco lleno de capas, texturas, timbres, ritmos y melodías que se suman, logra salir más que bien librada y proponer momentos abiertos en el Páramo sonoro, alejados del bullicioso tradicionalista que acoge el valle de aburrá.

Su música comparte el riesgo sonoro del Krautrock, al utilizar toda clase de herramientas en búsqueda de un bien común sonoro, las estructuras de sus canciones son moldeadas por la secuencia de los timbres presentes en ellas, dándole espacio, lugar y aire a cada uno de los gestos sonoros4, logrando consolidar un sonido propio y original. Elementos que conjugados al juego dinámico presente entre cada uno de los miembros de la banda (virtuales y reales, como es el caso de los bajos, pads y sintes) permiten sumergirnos en un juego de texturas que van más allá de la disonancia.

El lanzamiento de su disco fue realizado el pasado jueves 17 de agosto en La Pascasia, junto a ellos se presentó el dúo Knives5, grupo que ha brillado por su extrañeza visual en su actuación en vivo (guitarra y batería), sus experimentos (más poca experimentación y profundización) en sus canciones y su buena intuición sonora; aún es pronto para asegurar mucho sobre dicha agrupación, por ahora la recomendación es seguir trabajando en una dirección más explorativa y menos autorreferencial.

Al parecer el valle se está abriendo sonoramente y nos invita a visitar otros pisos térmicos sonoros.

1 Se recomienda textos como el de Alex Ross (el ruido eterno) y Thom Holmes (electronic and experimental music) para profundizar más.

4 Un gesto sonoro es el símil del motivo musical en la práctica común, su diferencia con el motivo es que no requiere de un elemento musical escrito, sino que puede ser un timbre o grupo de timbres que sugieren un protagonismo dentro del discurso musical o sonoro.

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Más allá de la disonancia, parte 2

Por: José Gallardo Arbeláez

¿Qué sucede cuando aislamos un sonido de fuente causal? ¿este sonido por sí mismo es música, sonido, arte sonoro? ¿comunica o expresa? Partamos de un ejemplo puntual: el sonido de la lluvia, por si misma es una serie de ritmos, frecuencias, dinámicas, ubicadas en un timbre muy cercano a nuestra cotidianidad, pues ¿quien no ha escuchado la lluvia? Alguna vez conversando con un amigo mexicano (compositor y artista) me decía que dicho sonido evoca el sobrecogimiento, pues cuando escuchamos la lluvia buscamos refugio bajo techo.

Con lluvia comienza “El tríptico del atrato”1 del compositor Julián Serna Gallego, pieza que presentó hace aproximadamente un mes, en sustentación pública para obtener su título de músico compositor en la Universidad de Antioquia. Esta pieza se convierte en la primera presentada en un portafolio de grado en música, ha casi más de 70 años de la aparición de la música concreta; hago dicha salvedad porque la pieza se ubica estilísticamente dentro de este tipo de música, tanto que el autor la concibe como una pieza acusmática, término que los músicos concretos acuñaron a su discurso. La obra es resultado de una investigación creación donde participó el estudiante, la cual tenía como tema las músicas del Atrato, particularmente Serna utilizó grabaciones de arrullos y alabaos (música tradicional de la zona), grabaciones de campo, síntesis y procesamientos de dichos materiales iniciales.

Si pasamos la sorpresa inicial que indica el hecho histórico de la pieza en nuestro contexto local, podemos empezar a establecer un diálogo con ella, buscando en nuestra cóclea respuestas a los impulsos propuestos por el autor. Para algunos compositor la acusmática es uno de los formatos donde el compositor tiene control absoluto de la obra, o digamos un 90 % de control, siendo esto no solo una ventaja, sino una demostración de sus habilidades expresivas musicales; sobrepasar la dimensión técnica del sonido, el momento causal en donde se ubican estos sonidos, crear una sintaxis en el tiempo, provocar una reacción sonora en el otro es el reto real de este género. Serna, intenta realizar todo esto en su pieza, guardando cuidado en la selección del material grabado, procurando que los procesos de manipulación sean más naturalistas que sintéticos, jugando con la espacialidad de la obra, pero se queda corto al tratar de unir el mundo de la síntesis digital de audio con dichos procesos sonoros, logrando una cierta desconexión en la segunda sección de la obra; tal vez el cambio de código simbólico en la pieza no fue bien ejecutado y allí es donde el compositor puede continuar su búsqueda.

Cuando alejamos al escucha de sus fuentes causales, podemos crear mundos completamente imaginarios al mundo real, en una metáfora de alejamiento del mundo y presencia del mismo, una melancolía saturnina como dirían algunos estetas. Nuestra labor como hacedores y manipuladores de sonidos consiste en esto, no en simplemente dejar que la escucha haga su efecto en el otro, pues el otro siempre escuchara sin importar que nuestra exista; la escucha debe provocar sensiblemente al otro.

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Más allá de la disonancia, parte 1.

Por: José Gallardo Arbeláez.

El presente texto es el primero de una serie de textos dedicados a las prácticas sonoras contemporáneas presentes en el Valle de Aburrá, un breve homenaje a Pierre Henry1 que murió el día de ayer, 5 de julio de 2017.

El comienzo del siglo XX se define con lo que algunos llamarían la “crisis de la representación en el lenguaje”, en términos musicales esta incisión se hace visible en varios ámbitos: la aparición de la atonalidad, el dodecafonismo, el futurismo italiano, la música de Debussy, Satie y le six, y posteriormente la música concreta, electrónica y electroacústica; dando como resultado una serie de apropiaciones estéticas y técnicas que hoy en día se catalogan por algunos oyentes como música experimental, ruido, arte sonoro, etc.

En Medellín – Colombia, ha sido lento el desarrollo, apropiación y exploración de estas expresiones sonoras, por un lado la academia no había considerado pertinente su inclusión dentro de los programas de enseñanza, y actualmente sólo encontramos unas pequeñas brechas internas donde unos casos particulares han podido expresarse en dicha dimensión sonora. Por fuera de la academia, se han notado ciertos acercamientos, algunos muy acertados y expresivamente hermosos, que dan cuenta de caminos solitarios, que van más allá del simple experimento y el objeto técnico, del campo de la visibilidad pasando al campo de la sonoridad, del objeto sonoro y su esthesis no causal.

Siendo este un breve panorama (en otros textos he dedicado más letras al contexto medellinita en términos sonoro2) es curioso que se presenten trabajos de grado donde el resultado final es una obra acusmática, inspirada en la música concreta y las técnicas espectralistas, sobre todo si el estudiante que presenta dicho trabajo aspira a ser comunicador audiovisual. Este es el caso de la obra “Paraíso Sintético3” de Juan Pablo Gomez Zapata, un e.p que fue resultado de un investigación creación realizada durante un año, la cual tuve el honor de asesorar. La sinopsis del proyecto de Juan Pablo es:

Buscando evidenciar las dinámicas sociales por medio del arte. Paraíso Sintético utiliza la ciudad como medio expresivo para la creación musical. A través de una exploración temporal, los ritmos, las dinámicas propios de la ciudad, determinarán la musicalidad de esta obra: una canción por cada momento del día; la mañana, la tarde y la noche expresadas en ritmos, melodías y armonías” (Gomez, 2017:13)4

La pregunta es ¿a qué suena este postulado?

Alba, primera de las tres piezas contenidas en el e.p, comienza con un bajo prolongando, el cual guarda en sí mismo un ritmo frecuencial, parte de dicho bajo tiene en su timbre ruido blanco filtrado, su aparición como motivo es presentada con un contramotivo basado tal vez en sus parciales o los parciales escogidos de algunas de las grabaciones tomadas en el lugar donde fue capturado el material sonoro: el parque de berrio5. Los sonidos expuestos en este movimiento tienen una relación de contrarios a nivel de frecuencia, tipo de onda y gesto sonoro, logrando establecer en ciertos momentos contrapuntos de hasta 4 líneas de interacción; lo cual afecta la estructura macro formal de la pieza, dado que las relaciones internas entre dichos objetos sonoros, no solo generan tensión si no, distensión, complemento e incluso en algunos momentos pequeños clusters. Dicha introducción da paso por un crossfade a un nuevo motivo en la región media de la frecuencias, un sonido parecido a un drone, y que cita algunos referentes de la música ambient, pero que su síntesis no sugiere un lugar común dentro de dicho género, es más cercano a propuestas que usan y abusan de la manipulación espectral de los objetos sonoros. Luego de un breve silencio (conector apropiado en algunos casos, pues el oído debe tener descansos) aparece un nuevo motivo, que trata de citar los elementos expuestos en la primera sección de este movimiento, pareciendo un cita a los primeros estudios de Stockhausen para medios electrónicos y en algunos casos a Parmegianni6 y su De Natura Sonorum. La disonancia aquí es consonancia sonora y permite que otro elemento muy importante en la composición sonora haga su aparición: el espacio.

En ninguno de los tres movimientos de la obra se logran percibir los elementos causales de donde fue tomado todo el material sonoro, siendo esto un elemento interesante porque no trata de evidenciar el lugar a partir de su mimesis, sino a través de la representación sonora, apelando a expresar las acciones del dispositivo social presente en dicho lugar, sus trazas, símbolos, incluso ambigüedades, en elementos musicales, trabajo de transducción que puede lograr dos vías: la semejanza o la abstracción. Cuando los músicos concretos hablaban de su música siempre partían de contraponerse a la música tradicionalmente hecha con escritura de partituras e interpretación de músicos7, y a esta le llamaban abstracta, ya que lo que sonaba era un proceso de abstracción por un tercero, no por el compositor. Esto no quiere decir que al tener todo el control del material sonoro, no exista una posible abstracción ya en este caso no por el autor o el instrumentista a través del ideograma (la partitura), sino por el escucha, el cual libremente a partir del acto de la escucha logra abstraer el posible mensaje.

Por esta razón, cuando en Meridiano (el segundo movimiento de la pieza) aparecen elementos rítmicos repetitivos, el escucha puede apelar al frenesí, desorden y caos que sucede al mediodía en dicho parque, más si el oyente ha visitado el lugar. El motivo aquí está inspirado en los ritmos Schaeffereanos, los mismos que luego escucharemos en expresiones sonoras más experimentales y contemporáneas; siendo este elemento de plano la guía para el oyente.

Oscuridad, es el único de los tres movimientos que expone una melodía con una frase periódica (tanto en su extensión, como en su repetición) estableciendo una relación contrapuntística con la siguiente frase presente en el movimiento, solo que no trata de usar todas las posibles técnicas de desarrollo, sino más bien exponer dichas melodías, al contraponer sus octavas.

Formalmente podríamos decir que las tres piezas no pasan del ámbito de la forma tripartita o binaria, pero sus periodos y secciones no son simétricos en su totalidad, y la naturaleza del material sonoro, no permite que logremos encajar dichas piezas dentro de un modelo formal tradicional, ya que sus relaciones internas son otras.

Alguna vez Schöenberg expresó que su estilo de composición era más democrático, ya que en el dodecafonismo no existen tensiones dominantes que deban ser resueltas o atraídas por tónicas o subdominantes, esto quiere decir que cada sonido era idóneo y libre de hacer lo que quisiera, lo cual tendrá consecuencias en el siguiente, pero no dependen de un “líder” o tercero, es una democracia participativa no representativa. Siento que los músicos concretos llevaron está idea a su máxima expresión al revelarnos que no hay nada más democrático que escuchar y de allí expresarnos.

3 Para escuchar un fragmento visite https://soundcloud.com/juan-pablo-g-mez-zapata/01-alba

4 Dicho trabajo de grado estará disponible en la biblioteca de la Universidad de Antioquia, institución de donde se gradúo el autor de la obra.

7 Curiosamente los pioneros del Dub Jamaiquino apelaban al mismo postulado

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Xol – Vestigios

Por: José Gallardo Arbeláez

Vestigios es el primer e.p publicado por el cuarteto residente en Girardota – Antioquia, llamado Xol; el cual se puede adquirir de manera física en el formato C.d o en su descarga digital, además de estar en todas las plataformas de escucha.

Su música toma elementos prestados del folklore andino, la música electrónica, el rock y el pop, logrando una expresión fresca y natural que guarda cierta cercanía a proyectos como Zoe, Gustavo Cerati en el Siempre es Hoy y Café tacvba.

Es de notar que el grupo está comenzando su proceso y por ende aún tendrá muchas influencias notorias, esto suele suceder en casi todos los procesos creativos: primero imitamos para luego representar, es parte de nuestra naturaleza humana, como ya lo expresó Platón alguna vez en su República.  En este orden de ideas, los timbres presentes en Vestigios, suelen ser presentados de una manera muy simple, procesados con efectos de retardo (delay´s, reverb´s, ecos), algunas veces sampleando el material (sobre todo en tiempo real) logrando ejecutar la parte electrónica de su propuesta de la misma manera que ejecutan la quena, el bombo, la guitarra, el charango y el tiple; haciendo que su interpretación sea muy cercana a lo que pasará en vivo. Su puesta en escena logra tener varios picos emotivos, buscando una respuesta en el público que va desarrollándose conforme el discurso de la letra y música sugiere estados tales y como tristeza, alegría, euforia, conjugados con baile, dispersión, atención y relajación.

Las formas de las canciones son tradicionales, guardando un especial cuidado en la melodía acompañada por coros (todos cantan en la agrupación) dándole cierto espacio a la voz principal y formando una pequeña polifonía. Se destaca Víctimas entre el disco, ya que su discurso motívico, presenta materiales interesantes para su desarrollo, sin embargo,  es necesario ahondar un poco más en el proceso tímbrico referente a la síntesis, pues en algunos momentos se siente el preset de ableton live o del sample pad con el que trabajan, muchas veces el timbre puede contribuir no solo a nuevos colores en la propuesta, si no a reformular la estructura de las canciones, afectando las relaciones internas entre los instrumentos utilizados (la morfologia) y a su vez, alejándonos de nuestros referentes puntuales. Los caminos para abordar este proceso de experimentación son muchos: lecturas, escuchas, estudio de software, estudio de hardware; como en muchos casos todos los caminos pueden conducir a Roma, pero muchas veces revisar lo que hicieron los maestros de la síntesis digital de audio, puede ayudar, incluso arriesgando la oreja a sentir nuevas sensaciones acústicas.

Se recomienda a Xol visitar otros referentes y procesos sonoros que guardan cierta similitud al tratar de unir el mundo andino con el mundo electrónico, particularmente el caso de Chile y su segunda etapa de creación electrónica, los cuales si se han tomado el trabajo de documentar su historia como pueblo. Algo para visitar acá

En este orden de ideas, me gustaría escuchar más material de esta banda, la cual en su corta existencia ya lleva un buen recorrido, saliendo del área metropolitana, tocando en varios festivales, bares y espacios culturales, tarea arriesgada y demandante, la cual poco veo en muchas agrupaciones independientes, incluso las que son respaldadas por sellos, bookings y demás artilugios de la industria cultural actual.

Para conocer más de Xol visite

https://aztekelectronicmusic.net/releases/vestigios/

 

 

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La Nada y la Risa

Acerca del e.p de Las Nadas.

Por: José Gallardo A

Este texto será publicado en el primer número de Alto Voltaje, publicación independiente de la ciudad de Medellín, su lanzamiento será el 10 de Junio1

“la risa es una emoción que nace de la súbita transformación de una ansiosa espera en nada”2 (Immanuel Kant)

Las Nadas es el proyecto musical liderado por Pedro Pablo Gaibor alias “Berenjena”, el cual se podría definir como un grupo de hip hop, género que usualmente estamos acostumbrados a relacionar con el mundo de los samples, loops, secuenciadores, mpc, beats, dj´s y mc´s. En este caso particular, la utilización de dichos materiales ha sido limitado, buscando crear sus propias pistas o secuencias, las cuales tienen la naturalidad que tendría cualquier formato instrumental, desde el rock hasta las música de cámara. Ahora bien, el elemento hip hop, radica en la voz de Berenjena, el cual a partir de lo que muchos en la ciudad llaman “rimas inteligentes”, desarrolla temas de interés actual, cargadas de citas a manifestaciones científicas, artísticas y culturales del siglo XX, todas fuertemente expuestas con un tono provocador, escueto y mordaz, en la voz del mc Berenjena, buscando la respuesta en el oyente, en algunos casos molesto, en otros chistosa, en otras nada.

Se le agradece a Berenjena que su liricas toquen temas importantes como la pedofilia presente en la iglesia católica, el negocio del arte3, la historia de latinoamérica y la influencia de la cultura hipster en nuestro pequeña villa del aburrá, todo esto ubicado en un contexto cómico y locuaz; el cual suele tener muy buena respuesta en nuestra cultura antioqueña, tierra de bandidos, curas, paisas emprendedores, trovadores, futbolistas y cuentachistes.

Ahora bien, Las Nadas se queda corto en tratar de seguirle el ritmo, humor y fuerza de las líricas de Berenjena, repitiendo los mismos lugares comunes que nos ha dado el pop, el rock, la música 8 bit (con sus secuencias hechas en organetas o casio tone), ubicando el disco en un grupo selecto de hacedores de música, que comparten dicho hobbie con otros como el fanzine, el dibujo, la navegación en facebook, la literatura de wikipedia y otros tantos eventos contemporáneos; dejando a la música en último lugar, la cual en un proyecto musical debe ser lo primordial. Su propuesta es un remedo mal hecho de grandes artistas del género como los Beastie Boys4, Les Luthiers, y una banda argentina que guarda ciertas similitud con su propuesta: El orgullo de Mamá5. Se hace necesario en una propuesta de este tipo, revisar referentes, estudiarlos a varios niveles y estudiar las capacidades y posibilidades interpretativas que se tienen y que no se tienen, para tratar de decir algo no nuevo, sino tal vez propio; el trabajo que se ha hecho con el texto de este proyecto musical, demuestra un cierto cuidado por el detalle, comparado con el humor presente en la música o stimmung6, no se hace visible a ningún nivel, separando el texto de la música y ubicándola como una música de fondo, sin ser esta la intención.

Me inquieta un poco saber cómo suenan Las Nadas en vivo y conocer cuál es su público activo y participativo, ese que compra los discos7, sigue a la banda y conoce un poco más sobre ella, no el que “comparte eventos en facebook” o da “likes como dando propina”, y así, poder corroborar la inteligencia de sus letras comparada a la presencia de los que la escuchan; porque muchas veces confundimos la inteligencia con el humor y el cinísmo con la ignorancia.

John Cage le gustaba citar una frase del mismo filósofo alemán con que comenzó este texto y es la siguiente: existen dos cosas que no tiene que significar nada para producir un inmenso placer, una es la música y la otra es la risa8.

Las Nadas se estará presentando en el mes de junio, en El Suiche9, serie de conciertos realizados en al ciudad de medellín, el último miércoles de cada mes, espero poder estar en dicho concierto y ver uno de los tantos momentos que tiene el discurso en tiempo y espacio que llamamos música.

3 Para ampliar un poco sobre el tema https://www.youtube.com/watch?v=zSDnQMnTQvQ

4 De los cuales recomiendo particularmente escuchar este disco instrumental https://en.wikipedia.org/wiki/The_In_Sound_from_Way_Out!_(Beastie_Boys_album)

6 Existe en la palabra alemana Stimmung la connotación de atmósfera, de ethos, armonía espiritual, por ejemplo, la palabra puede ser traducida como el humor en frases tales como, el bueno humor o mal humor, refiriéndose a la consonancia o no de las vibraciones que existen en el hombre y su medio ambiente y, además, en la palabra Stimmung se esconde la palabra Stimme que traduce voz. (Braddel http://homepage.eircom.net/~braddellr/stock/index.htm recuperado el 22 de octubre 2011).

7 Se puede adquirir en Medellín en Surco Records tienda de discos.

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Del recuerdo y el ahora sonoro.

¿Qué es un dispositivo?: ciertamente, el término, tanto el empleo común como el foucaltiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto.” (Agambem 2005:3)

Mucho se ha dicho en los últimos años a cerca de la experimentación sonora en Medellín, algunas teorías plantean que es una consecuencia de los movimientos musicales de la ciudad, los cuales tuvieron gran auge en la década de los ochentas y principios de los noventas, particularmente se habla del surgimiento del punk y metal medallo el cual tenía una ocupación en los barrios altos de medellín (al norte, sur, occidente y oriente) y se expresaba a si mismo como una respuesta al período de terror y violencia que la ciudad vivía. Los que defienden que la experimentación sonora actual en Medellín surge o es una consecuencia histórica, basan su postura en que como en los ochenta, la música que se hace ahora es un proceso contestatario, ya no enfocado en el punk o el metal, sino en el ruido (así en un solo término, ruido, como si no existieran ruidos en el mundo) y que es consecuente pues gran parte de sus materiales o instrumentos son hechos por ellos mismos o d.i.y, “apropiándose” de la herramienta y generando un discurso “propio y único”. En esta dirección podríamos decir que el dispositivo es la música que pretende hacer frente a una necesidad expresiva y busca conseguir un efecto en el otro, un efecto de ruido.

Otros de los que defienden esta postura, argumentan que los músicos del punk y metal medallo ochentero eran en si mismo experimentadores sonoros, pues al no tener las herramientas necesarias para hacer su música, debían hacerla con otros materiales o instrumentos: distorsiones hechas por algún amigo, baterías de ollas de la cocina, guitarras acústicas que amplificaban con micrófonos, guitarras eléctricas hechas en casa; un d.i.y pero con un objetivo más claro aún: hacer punk o metal. Hasta este punto, se entendería que la experimentación sonora es un proceso que se basa en las herramientas y como se implementan, una visión un poco cientificista y corta, que piensa más en el “experimento” que en el resultado.

Los músicos de los años ochenta en Medellín tenían una dirección clara: hacer punk o metal pesado, expresar su disgusto con el contexto de la época; y al no tener herramientas musicales e instrumentales, crearon un dispositivo que en la ciudad no existía: el punk y metal medallo. Un sitio de disputas, encuentros, des-encuentros, frustraciones y alegrías, un acto creativo frenético que buscaba ser único, porque solo una vida tenía para eso y se iba rápida y violentamente en la ciudad. La experimentación allí no era un fin, era un paso de tantos y ni siquiera era consciente, pues lo que algunos llaman probar y tocar y “parchar” pues no es más que una mini-sesión de improvisación, donde los términos están muy claros: hacer una canción, “jamear”, o parchar tocando (dejar que el tiempo pase sin pensar en que se está haciendo algo en específico, un actividad de ocio sin finalidad alguna, que luego podrá tener una significación, pero no necesariamente se significativa).

Ahora bien, medellín está pasando por un momento de exploración sonora, donde en algunos lugares se ofrecen taller de creación sonora, experimentación sonora, conciertos de ruido o música experimental; eso es un hecho y tal vez si sea consecuencia de los ochentas, pero no necesariamente está ligado a ese movimiento, pues ese dispositivo existió y pereció en esa época. El punk y metal de medellín que se hizo en ese momento ya no existe más que como documento histórico en algunos discos y compilados que se grabaron, actualmente hay intensiones parecidas, pero son eso: intensiones.

Para hablar de experimentación sonora no es necesario hablar de cautín o placas de soldadura, de d.i.y o d.w.o, ni de ruido, ni de circuit bending, ni siquiera de electrónica. La experimentación sonora parte del proceso creativo donde el autor o buscador, plantea varios ejercicios para llegar a un lugar o espacio sonoro en particular, en este proceso lo experimental son las múltiples metodologías dispuestas al orden de la creación, esto quiere decir que es un momento donde lo sonoro trata de ser más sonoro, algo cercano a lo que pasa con el eco “un sonido que se desprende de su fuente causal, que se refleja y se escucha adquiriendo una relativa autonomía…un sonido escindido espacial y temporalmente de su causa y representa la evidencia de estabilidad de una materia por excelencia volátil (Bejarano Calvo 2006:25) Contemplar sonoramente un eco es un acto cotidiano; explorarlo metodologicamente en una pieza para instrumentos acústicos, es una exploración sonora: calcular las respuestas de la primera señal, ubicarlas en el espacio, jugar con la posible aleatoriedad del sonido y disponerlo en una sala de concierto a partir de la serie de indicaciones dispuestas en un ideograma (partitura) interpretada por una serie de interpretes musicales, para lograr posibles interpretaciones de parte del espectador.

El dispositivo en el ejemplo anterior es la experiencia del concierto, el cual ha sido formado a partir de un sistema “el cual se entiende aquí como un conjunto de ideas que se sostienen todas mutuamente, más por coherencia interna que por un valor de verdad cualquiera” (Montoya 2006:25). Ahora bien, el ruido no corresponde ni a la noción de experimentación sonora, ni de dispositivo ni de sistema o composición, el ruido es un sonido no deseado o un sonido sin forma de onda, color o timbre definido.

En la ciudad cuando se habla de ruido, se habla desde una postura contestaría la cual sugiere una serie de sonidos “estridentes” “molestos” y que ademas algunas veces buscan salir de procesos “creativos/educativos”. Todos estos apelativos nombrados sobre la pieza sonora, por los mismos hacedores de la misma, lo cual denota que hay un desconocimiento de lo que es llamado ruido y una postura acomodada y autoreferencial con el trabajo; lo cual genera grupos y élites de un discurso que no tiene interlocutor, más allá de sus mismos hacedores. Sugiero que para que estos procesos tengan un diálogo sonoro o musical, busquen mayores referentes a los que generan sus herramientas, cautines, cuencos tibetanos o micrófonos; pues la herramienta no sugiere nada más allá de eso.

Para terminar, recomiendo el trabajo de Jacques Attali “Noise the political economy of music” donde se hace un estudio juicioso sobre la mayor representación de ciertas músicas en ciertos contextos y como el llamar ruido a lo que no está dentro de ciertas dinámicas cotidianas o productivas, puede sugerir diálogos interdisciplinares (en este caso la economía, pensada como método de análisis sobre el acto sonoro). Attali sugiere que la música en misma, puede ser una ideología y que puede ayudarnos a entender ciertas acciones del mundo actual, sin pensarla solo como un acto autoreferencial.

Espero que la ciudad genere muchos más dispositivos de creación sonora, los cuales fomente diálogos (presenciales o no) sobre un mismo valle sonoro, lleno de ecos entre muchos otros gestos sonoros.

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Coloquio de investigación 2014-2

El próximo martes estaré compartiendo el comienzo de una investigación en torno a la experimentación sonora en la ciudad de Medellín; el lugar es Bellas Artes sede La Playa, sala Beethoven, 10 a.m, entrada libre. Adicionalmente estará la docente Beatriz Salazar exponiendo parte de su trabajo de maestría. 

 

coloquio 2014 2

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