Por: José Gallardo Arbeláez.
El presente texto es el primero de una serie de textos dedicados a las prácticas sonoras contemporáneas presentes en el Valle de Aburrá, un breve homenaje a Pierre Henry que murió el día de ayer, 5 de julio de 2017.
El comienzo del siglo XX se define con lo que algunos llamarían la “crisis de la representación en el lenguaje”, en términos musicales esta incisión se hace visible en varios ámbitos: la aparición de la atonalidad, el dodecafonismo, el futurismo italiano, la música de Debussy, Satie y le six, y posteriormente la música concreta, electrónica y electroacústica; dando como resultado una serie de apropiaciones estéticas y técnicas que hoy en día se catalogan por algunos oyentes como música experimental, ruido, arte sonoro, etc.
En Medellín – Colombia, ha sido lento el desarrollo, apropiación y exploración de estas expresiones sonoras, por un lado la academia no había considerado pertinente su inclusión dentro de los programas de enseñanza, y actualmente sólo encontramos unas pequeñas brechas internas donde unos casos particulares han podido expresarse en dicha dimensión sonora. Por fuera de la academia, se han notado ciertos acercamientos, algunos muy acertados y expresivamente hermosos, que dan cuenta de caminos solitarios, que van más allá del simple experimento y el objeto técnico, del campo de la visibilidad pasando al campo de la sonoridad, del objeto sonoro y su esthesis no causal.
Siendo este un breve panorama (en otros textos he dedicado más letras al contexto medellinita en términos sonoro) es curioso que se presenten trabajos de grado donde el resultado final es una obra acusmática, inspirada en la música concreta y las técnicas espectralistas, sobre todo si el estudiante que presenta dicho trabajo aspira a ser comunicador audiovisual. Este es el caso de la obra “Paraíso Sintético” de Juan Pablo Gomez Zapata, un e.p que fue resultado de un investigación creación realizada durante un año, la cual tuve el honor de asesorar. La sinopsis del proyecto de Juan Pablo es:
“Buscando evidenciar las dinámicas sociales por medio del arte. Paraíso Sintético utiliza la ciudad como medio expresivo para la creación musical. A través de una exploración temporal, los ritmos, las dinámicas propios de la ciudad, determinarán la musicalidad de esta obra: una canción por cada momento del día; la mañana, la tarde y la noche expresadas en ritmos, melodías y armonías” (Gomez, 2017:13)
La pregunta es ¿a qué suena este postulado?
Alba, primera de las tres piezas contenidas en el e.p, comienza con un bajo prolongando, el cual guarda en sí mismo un ritmo frecuencial, parte de dicho bajo tiene en su timbre ruido blanco filtrado, su aparición como motivo es presentada con un contramotivo basado tal vez en sus parciales o los parciales escogidos de algunas de las grabaciones tomadas en el lugar donde fue capturado el material sonoro: el parque de berrio. Los sonidos expuestos en este movimiento tienen una relación de contrarios a nivel de frecuencia, tipo de onda y gesto sonoro, logrando establecer en ciertos momentos contrapuntos de hasta 4 líneas de interacción; lo cual afecta la estructura macro formal de la pieza, dado que las relaciones internas entre dichos objetos sonoros, no solo generan tensión si no, distensión, complemento e incluso en algunos momentos pequeños clusters. Dicha introducción da paso por un crossfade a un nuevo motivo en la región media de la frecuencias, un sonido parecido a un drone, y que cita algunos referentes de la música ambient, pero que su síntesis no sugiere un lugar común dentro de dicho género, es más cercano a propuestas que usan y abusan de la manipulación espectral de los objetos sonoros. Luego de un breve silencio (conector apropiado en algunos casos, pues el oído debe tener descansos) aparece un nuevo motivo, que trata de citar los elementos expuestos en la primera sección de este movimiento, pareciendo un cita a los primeros estudios de Stockhausen para medios electrónicos y en algunos casos a Parmegianni y su De Natura Sonorum. La disonancia aquí es consonancia sonora y permite que otro elemento muy importante en la composición sonora haga su aparición: el espacio.
En ninguno de los tres movimientos de la obra se logran percibir los elementos causales de donde fue tomado todo el material sonoro, siendo esto un elemento interesante porque no trata de evidenciar el lugar a partir de su mimesis, sino a través de la representación sonora, apelando a expresar las acciones del dispositivo social presente en dicho lugar, sus trazas, símbolos, incluso ambigüedades, en elementos musicales, trabajo de transducción que puede lograr dos vías: la semejanza o la abstracción. Cuando los músicos concretos hablaban de su música siempre partían de contraponerse a la música tradicionalmente hecha con escritura de partituras e interpretación de músicos, y a esta le llamaban abstracta, ya que lo que sonaba era un proceso de abstracción por un tercero, no por el compositor. Esto no quiere decir que al tener todo el control del material sonoro, no exista una posible abstracción ya en este caso no por el autor o el instrumentista a través del ideograma (la partitura), sino por el escucha, el cual libremente a partir del acto de la escucha logra abstraer el posible mensaje.
Por esta razón, cuando en Meridiano (el segundo movimiento de la pieza) aparecen elementos rítmicos repetitivos, el escucha puede apelar al frenesí, desorden y caos que sucede al mediodía en dicho parque, más si el oyente ha visitado el lugar. El motivo aquí está inspirado en los ritmos Schaeffereanos, los mismos que luego escucharemos en expresiones sonoras más experimentales y contemporáneas; siendo este elemento de plano la guía para el oyente.
Oscuridad, es el único de los tres movimientos que expone una melodía con una frase periódica (tanto en su extensión, como en su repetición) estableciendo una relación contrapuntística con la siguiente frase presente en el movimiento, solo que no trata de usar todas las posibles técnicas de desarrollo, sino más bien exponer dichas melodías, al contraponer sus octavas.
Formalmente podríamos decir que las tres piezas no pasan del ámbito de la forma tripartita o binaria, pero sus periodos y secciones no son simétricos en su totalidad, y la naturaleza del material sonoro, no permite que logremos encajar dichas piezas dentro de un modelo formal tradicional, ya que sus relaciones internas son otras.
Alguna vez Schöenberg expresó que su estilo de composición era más democrático, ya que en el dodecafonismo no existen tensiones dominantes que deban ser resueltas o atraídas por tónicas o subdominantes, esto quiere decir que cada sonido era idóneo y libre de hacer lo que quisiera, lo cual tendrá consecuencias en el siguiente, pero no dependen de un “líder” o tercero, es una democracia participativa no representativa. Siento que los músicos concretos llevaron está idea a su máxima expresión al revelarnos que no hay nada más democrático que escuchar y de allí expresarnos.
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